Patrimonialisation de la danse du tigre dans le village ch'ol de Puxcatán, au Mexique

Publié le 7 Février 2021

Culturales vol.7 Mexicali 2019 Epub 07-Ago-2020

Leydi Magaly López López1
Dora Elia Ramos Muñoz1
Laura Huicochea Gómez1

1 Collège de la frontière sud

RÉSUMÉ :

L'article analyse les éléments historiques, socioculturels, environnementaux et politiques qui caractérisent la Danza del Tigre/Danse du Tigre (DT) et son processus de patrimonialisation depuis 1980 à Puxcatán, Tabasco, Mexique. Grâce à des méthodes qualitatives, des entretiens semi-structurés, une observation participative, un journal de terrain et une enquête à Puxcatán, il devient évident que la Danse du Tigre était une pratique contre-hégémonique, développée par des professeurs bilingues, et est devenue, par la socialisation de la danse avec les institutions publiques qui cherchaient à reproduire les pratiques hégémoniques, une danse traditionnelle "enregistrée" par l'Etat de Tabasco, au Mexique. En 2016, la danse n'a pas été présentée à Puxcatán, ni n'a reçu d'invitations d'institutions publiques, mais elle pourrait faire partie du contenu touristique de la ville. Le travail montre comment une expression identitaire, même avec les changements apportés par la modernité et, parfois, grâce à eux, continue à être vivante et à se développer.

INTRODUCTION1

Les danses traditionnelles au Mexique sont une expression socioculturelle des peuples indigènes, elles ont été créées et recréées pendant des siècles et ont survécu aux interdictions, aux transformations culturelles et à la mobilité ; mais aujourd'hui, elles sont menacées par de nouveaux facteurs. Par exemple, les jeunes manifestent peu d'intérêt (Croda, 2005 ; Cornelio, 2008), certaines personnes âgées ne veulent pas ou ne se soucient pas de transmettre leurs connaissances à leurs descendants, dans d'autres cas la manière de partager ce qui est connu n'est pas orientée vers les jeunes ayant des racines indigènes (Navarrete, 2008). Dans ce contexte social, la Danza del Tigre (DT)2 à Puxcatán, municipalité de Tacotalpa, Tabasco(3) , ville à majorité ch'ol, existe depuis plus de trente ans car pour certains de ses habitants, sa représentation, sa mémoire collective ou son souvenir (4) s'inscrit dans l'accumulation d'expressions socioculturelles qui leur sont propres. Cette recherche montre un exemple de la façon dont le patrimoine culturel est façonné à partir d'une expression de danse qu'un groupe social a décidé de préserver ou de reconstruire, car il est fondamental de construire et de donner un sens à leur histoire et à leur origine (Cottom, 2010).

Bien que l'héritage culturel, entre autres aspects, donne une identité sociale, ce processus est complexe et se développe dans des situations contradictoires et des tensions au sein de la communauté, pas toujours par consensus. L'objectif de cette recherche est de décrire les éléments historiques, socioculturels, environnementaux et politiques qui caractérisent la Danse du Tigre (5), de mettre en évidence ce qui permet sa reconnaissance comme patrimoine culturel, c'est-à-dire les aspects socioculturels qui ont changé ou ont été re-signifiés au fil du temps et d'analyser le processus de patrimonialisation. Pour les besoins de cette recherche, nous comprendrons comme éléments culturels toutes les formes d'expression propres à l'être humain dans sa vie quotidienne. Les éléments culturels sont l'essence d'un peuple ou d'un groupe qui façonne son identité (6) et aussi sa différence par rapport aux autres cultures. La valeur culturelle de la Danse du Tigre sera comprise comme la signification qu'elle a (individuellement et collectivement) pour les habitants de Puxcatán.

Les danses traditionnelles, héritages bioculturels

Le patrimoine bioculturel exprime la relation entre le patrimoine culturel, le vital, et sa localisation dans un territoire, c'est-à-dire que "ce n'est pas un 'espace', mais un espace construit par l'acteur qui communique, à travers l'interprétation d'un système sémantique, ses intentions et sa réalité matérielle" (Raffestin, 2011, p. 104). Le groupe social dans cet espace assure sa reproduction et la satisfaction de ses besoins matériels ou symboliques et développe des activités productives, sociales, politiques, culturelles et affectives. Le territoire est la zone de distribution des institutions et pratiques culturelles localisables, par exemple : vêtements particuliers, fêtes annuelles du cycle de vie, rituels du cycle de vie, danses locales, recettes et langue locales (Giménez, 2007).

Tout au long de l'histoire, les peuples indigènes ont été en interaction avec la biodiversité, et les deux ont évolué conjointement (Dove et Carpenter, 2008 ; Oviedo et al., 2000) de sorte qu'ils ne peuvent être dissociés. Le résultat de cette coexistence entre l'homme et la nature a fait que les gens en général, et les groupes indigènes en particulier, ont pu transformer la nature, interagir avec elle et créer divers liens ou rituels pour sa compréhension. Compte tenu de ces considérations, les danses traditionnelles peuvent être considérées comme des manifestations sociales qui entremêlent le contexte naturel, la cosmogonie des peuples et leurs croyances, mythes et superstitions (Sandoval et Castillo, 1998).

Les danses sont des expressions artistiques qui sont forgées, à travers le temps et collectivement, pour comprendre le monde, se rapporter à l'environnement, aux êtres humains et aux forces surnaturelles (Croda, 2005). Les danses ne sont pas réduites à un acte récréatif et esthétique, mais sont également un élément intégrant et faisant partie intégrante de l'ensemble du complexe culturel d'un peuple. À l'origine des danses traditionnelles se trouvent à la fois la façon indigène de voir le monde, ainsi que l'héritage occidental. Leur importance réside dans le fait qu'elles sont un véhicule de communication avec les entités du monde sacré, donc l'officiant ou le danseur est un intermédiaire entre les êtres humains et les divinités (Croda, 2005).

Les danses, étant une expression de la culture, suivent la dynamique de la transmission des connaissances, des pratiques et de leur adaptation à de nouvelles circonstances. Pour sa part, le concept de patrimoine tout en faisant référence à la culture "les expressions de la danse font partie de nombreuses expressions socioculturelles des peuples" (Huicochea, 2013, p. 7) et, bien qu'ils soient reproduits par certaines familles et individus, ils se rassemblent et se développent dans un processus de socialisation. Ils se développent donc dans une confrontation permanente et un échange social à travers le temps.

La permanence d'une Danse du Tigre est le résultat du sens et de la signification qu'un groupe lui donne, une telle expression socioculturelle intègre des aspects liés à l'environnement naturel et territorial où il se développe, résout des besoins productifs ou économiques et modèle les relations sociales (Huicochea, 2012). Ces caractéristiques sont celles qui définissent essentiellement ce qu'est le patrimoine environnemental, naturel et socioculturel d'un collectif, c'est-à-dire le patrimoine biocuturel. Mais telle qu'elle est définie, la culture - l'élément qui constitue le patrimoine n'est pas un processus isolé et fini - est en confrontation permanente d'idées et de pratiques sociales, dans ce sens nous expliquerons comment la Danse du Tigre résulte d'un processus de patrimonialisation, comment sa permanence et sa transmission à travers le temps et l'espace changent ou comment elle est re-signifiée en fonction des besoins et des circonstances qui accompagnent le développement d'une communauté.

Patrimonialisation

Selon Prats (2005), le processus de patrimonialisation obéit à deux constructions sociales : la "sacralisation de l'externalité culturelle" (p.18) et la "valorisation ou activation du patrimoine" (p.19). La première se réfère au fait que toute société, ou une partie de celle-ci, définit un idéal culturel, un objet de culte ou d'admiration affectueuse qui peut être lié à des forces surnaturelles, c'est-à-dire que c'est la société qui reconnaît ce qui est ou n'est pas patrimonial. Ainsi, la sacralisation de l'externalité culturelle du patrimoine peut être activée localement par des versions idéologiques de l'identité, ce qui, selon les termes de Criado-Boado et Barreiro (2013), se produit par la mémoire collective, les liens identitaires et la création d'un sens du lieu.

Or, dans la valorisation ou l'activation du patrimoine, l'agent principal est le pouvoir, qu'il soit légalement constitué ou informel, alternatif ou même oppositionnel (Prats, 1998 ; Prats, 2005). Cela signifie que l'activation du patrimoine n'est pas seulement une fonction de la société locale dans sa mémoire, ses liens ou son sens du lieu, mais qu'il existe également des facteurs et des acteurs externes qui attribuent et accordent une valeur au patrimoine de "l'autre". En bref, l'attribution de valeur résulte d'un processus local et externe sur l'objet du culte.

Par un processus de socialisation, certaines pratiques contre-hégémoniques et hégémoniques conduisent à une légitimation collective des expressions sociales, qui est toujours médiée par le pouvoir. Par exemple, un groupe ou un secteur social, extérieur à ceux qui détiennent un patrimoine culturel, peut être celui qui cherche à préserver l'authenticité d'un répertoire d'objets de culte pour des intérêts de marché ou de projection sexennale (7) (Villaseñor et Zolla, 2012 ; García-Canclini, 1989). Dans cette situation, on pourrait prévoir que le patrimoine est laissé aux dépens du sens social et de la signification culturelle à des intérêts étrangers à l'origine de l'expression socioculturelle (Villaseñor et Zolla, 2012 ; Crespo, 2005). De plus, pour Hernández (2007), cette intervention du pouvoir dans la patrimonialisation de la culture peut transformer le différent et l'indigène en un simple spectacle de consommation ; ainsi, le patrimoine est mis en danger de folklorisation (Villaseñor et Zolla, 2012). D'autres auteurs considèrent que le patrimoine est de plus en plus valorisé comme une ressource de premier niveau à exploiter économiquement (Gómez, 2011) ou qu'il est classé sous la forme d'un produit touristique (Pérez, 2013) ou dans une perspective de "gestion de l'ethnicité" (Crespo, 2005). Mais il y a non seulement une pratique hégémonique, mais aussi des pratiques contre-hégémoniques et non seulement les pouvoirs formels agissent, mais aussi les pouvoirs informels, un domaine dans lequel les preuves seront créditées dans ce document.

Localisation spatiale et temporelle de Puxcatán

Puxcatán est situé dans la région sud-est de Tacotalpa aux coordonnées géographiques 17º26'59" de latitude nord et 92º41'15" de longitude ouest et à 40 mètres d'altitude (INEGI, 2010). C'est l'une des communautés qui composent la micro-région de la Sierra de Tabasco (Arreola et al., 2011). Selon l'INEGI (2010), sa population totale était de 1 288 habitants, 660 hommes et 628 femmes, dont 1 225 parlent la langue indigène ch'ol. Orographiquement, Puxcatán est formé de plaines basses et humides d'origine alluviale (López et Vázquez, 2006). Elle est entourée de collines, par exemple, La Campana et San Felipe ou Puyil. Le système pluvial est formé par les rios Puxcatán et Nava.

À l'arrivée des espagnols dans le Tabasco, Puxcatán était déjà une ville constituée, et était habitée par les Zoques (García, 2008). De plus, pendant le travail sur le terrain, un fait historique important sur l'origine de Puxcatán a été documenté : la déclaration selon laquelle Puxcatán a été fondé (ou refondu) en 1913 par des migrants ch'oles du Chiapas (Escritura pública, 1913). Ainsi, la population de Puxcatán est issue des Zoques et des Ch'oles.

En ce qui concerne la Danse du Tigre, il n'y a aucune preuve qu'elle ait été pratiquée, ou non, par les Zoques de Puxcatán. Bien que le témoignage du chroniqueur municipal de Tacotalpa, César García Córdoba, ait été documenté, il suppose qu'il existait un rituel zoque de Danse du Tigre, tout comme il était pratiqué à Tamulté de las Sabanas (une ville Chontal près de Villahermosa). Cette hypothèse existe parce que Puxcatán et Tamulté rendaient des hommages à travers le même encomendero, Rodrigo de Paz, (De la Garza et al., 1983). Il existe des documents qui rapportent l'interdiction de la Danse du Tigre à Tamulté et dans les provinces du Tabasco, par la Sainte Inquisition, parce que la danse était considérée comme pernicieuse, puisque le sang des animaux sacrifiés était versé (Navarrete, 1971). Dans les enquêtes, il n'y a pas de preuve orale que la Danse du Tigre ait une origine Zoque, mais plutôt qu'elle est Ch'ol.

Lors du repeuplement ch'ol de 1913, les nouveaux venus ont reconstruit leurs formes d'expression culturelle. Selon les témoignages des personnes interrogées, à Puxcatán en 1940, les festivités tournaient autour du 3 mai, fête de la Sainte-Croix, du 8 décembre, fête de la Vierge de la Conception, et du 25 décembre, Noël. Ils pratiquaient également le carnaval, selon le calendrier catholique. Pour 2017, ces célébrations se poursuivent et deux d'entre elles ont été incluses : à partir de 1943, la célébration de la Vierge Marie-Auxiliatrice, actuelle patronne de l'Église catholique (24 mai) et, depuis 1985 (environ) la Danse du Tigre du Carnaval.

MÉTHODOLOGIE

Le travail de terrain a été effectué de janvier à juin 2016. Les sujets de la recherche étaient : ceux qui exécutent la danse, les habitants non danseurs de Puxcatán, le personnel de l'Institut national de la culture du Tabasco (IECT) et la Commission nationale pour le développement des peuples indigènes (CDI).

Les techniques et outils méthodologiques étaient les suivants :

1) Quatre entretiens semi-structurés avec des participants directs à la danse ; avec des fonctionnaires clés des institutions ; avec un habitant de Puxcatán et avec un participant de "La confrontation entre taureaux et tigres" à Tila, Chiapas (8) Entretiens avec cinq personnes âgées pour enquêter et documenter les souvenirs et les événements entourant la Danse du Tigre. L'échantillonnage en boule de neige (Patton, 1990) a été utilisé pour localiser les personnes âgées
(2) Enquête auprès de 34 habitants de Puxcatán pour identifier la valeur ou la signification culturelle de la Danse du Tigre. Considérant 309 logements enregistrés par l'INEGI (2010), avec un plan d'échantillonnage systématique, avec remplacement, dans 34 logements et une erreur type de 0,05.
(3) L'observation participative (Morse et Peggy, 1985) qui a été enregistrée dans le journal de terrain, pour une meilleure compréhension de la dynamique qui se produit dans le groupe de danseurs et des relations entre les participants.

Les données qualitatives ont été examinées et codées selon une taxonomie descriptive et regroupées à l'aide de codes conceptuels (LeCompte et Schensul, 2013). Les entretiens et le journal de terrain (9) ont été transcrits sous Word, un codage ouvert a été effectué, l'unité de sens a été extraite par lignes ou paragraphes. Un codage axial (dans des tableaux) a ensuite été effectué, regroupant les catégories par niveau de généralisation. Cette étape a permis de regrouper logiquement différentes catégories au sein d'autres. Enfin, les données analysées ont été interprétées dans une perspective émique et étique (Aguirre, 1995).

RÉSULTATS

Pour 2016, le groupe Danse du Tigre est composé d'environ 25 participants, principalement des oncles, cousins, neveux, frères et grands-pères. Tous les personnages sont interprétés par des danseurs masculins, originaires de Puxcatán, dont l'âge commence à sept ans.

La structure hiérarchique de cette danse est composée d'un chaman (10) (également appelé maire tigre et maire brujo) dont la fonction est de diriger et d'exécuter le rituel ; de l'assistant du chaman, qui est chargé de fumer l'environnement où la danse doit être exécutée, et de porter un "sac à dos" contenant des bougies, des cierges, des allumettes et de l'estoraque ; les tigres, sont des enfants qui porteront les peaux des "tigres" au moment de leur transformation dans le rituel ; les auxiliaires, sont responsables de la construction de la grotte où aura lieu la "transformation" de l'homme en tigre ; les joueurs de tambour et de flûte, chargés de jouer la musique ; et enfin, les porteurs de drapeaux religieux (11) de différentes couleurs : rouge, jaune, vert et bleu.

La tenue se compose d'un pantalon et d'une chemise blancs, d'un chapeau de palme à large bord, de sandales avec des lanières en cuir ou de toute chaussure lorsque les sandales sont cassées. Ils utilisent deux bandanas rouges, l'un à porter autour du cou et l'autre sur la tête. Les personnages du tigre commencent par un short de drap et ensuite ils porteront les peaux.

Les matériaux utilisés pour la danse sont : aguardiente, des graines d'amandier (Abelmoschus moschatus Medik), des feuilles de tigre (Siparuna nicaraguensis), un cigare de tabac, un brûleur d'encens ou sahumerio, estoraque, des bougies, des cerrillos, deux échelles, du bois, des liens pour les cordes, des feuilles de palmiers (Chamaedorea elegans) pour couvrir la grotte, des feuilles de xate (Chamaedorea sp-) et des peaux de jaguar (Panthera onca).

Selon le témoignage de l'actuel chaman-organisateur, pour mettre en scène la Danse du Tigre, le groupe de danseurs prépare d'abord les matériaux dans la maison du chaman, puis ils se déplacent vers le lieu de la mise en scène, et le chaman est celui qui porte les peaux de "tigre" sur un cadre en bois, décoré de feuilles de palme. Lorsqu'ils arrivent sur l'estrade, le chaman la shampouine pour en faire une purification, en versant de la liqueur en faisant le signe de croix. Ensuite, les assistants construisent la grotte du "tigre" ; le chaman fait une "recommandation" de bougie à la Terre Mère et au propriétaire de la colline. Cette "recommandation" ou demande consiste à allumer les bougies et à prier leurs dieux natals pour qu'ils leur accordent la permission de danser. Une fois cela fait, le chaman "transforme" les enfants en "tigres" et danse avec eux au son de la flûte et du tambour. À ce stade, les enfants portent déjà les peaux. Enfin, le public est remercié de sa présence et les danseurs quittent les lieux. Actuellement (2017), la mise en scène de cette danse est effectuée à la demande de quelqu'un, qu'il soit ou non un spécialiste de la culture, et elle peut être exécutée dans la ville de Puxcatán ou dans d'autres lieux.

L'origine de la Danse du Tigre dans la ville de Puxcatán, Tacotalpa, Tabasco

Entre 1985 et 1990, douze enseignants bilingues, Arturo et Benito, originaires de Puxcatán, et David, né à Barreal Cuauhtémoc, Tacotalpa (accompagné d'autres villageois de Puxcatán), ont mené une enquête sur la Danse du Tigre dans la municipalité de Tila, au Chiapas. L'objectif de la recherche était d'interviewer des personnes âgées à Tila pour savoir comment la Danse du Tigre était réalisée. Les chercheurs ont conservé dans leur mémoire personnelle les explications que leurs informateurs leur ont données, mais ils ont également enregistré sept compositions musicales sur une cassette, et apporté avec eux une grande flûte à anche.

Il y a différentes interprétations sur l'origine de cette recherche de la Danse du Tigre à Tila. Benito (13) souligne qu'ils ont reçu de l'Institut de la culture du Tabasco (ICT)(14) une "orientation" ou formation pour le "sauvetage de la culture", qui montre une vision politique du gouvernement du Tabasco qui considère la culture comme indispensable pour témoigner du progrès économique existant (Alatriste, 2008 ; Díaz, 2009) étant donné les ressources économiques provenant de l'industrie pétrolière (Gouvernement de l'État du Tabasco, 1988 ; Tudela, 1989) et les idées nationales qui prévalent pour construire un répertoire iconographique (15) (García-Canclini, 1989).

Les enseignants bilingues, dans le contexte et l'incitation politique mentionnés ci-dessus, ont effectué la recherche sur la Danse du Tigre. Mais au-delà des intérêts décrits ci-dessus, pour le professeur Benito, la recherche devait aboutir à la reconnaissance de Puxcatán en tant que groupe culturel par la société et l'État, ce qui leur a permis de devenir visibles en tant que groupe ethnique. Le professeur Arturo a également participé à cette recherche, pour voir Puxcatán "s'épanouir culturellement "(16) et pour voir la "joie "(17). Alors que Jacinto, 88 ans, et Silverio (un participant à la danse) ont mentionné que la recherche était un travail académique effectué par ces professeurs, et Martha, 84 ans, a dit qu'Arturo avait fait des recherches sur la Danse du Tigre parce qu'avant elle était mise en scène par des gens de Tila qui venaient à Puxcatán. Deux personnes ont fait remarquer qu'il y a eu un "sauvetage" de la Danse du Tigre après qu'elle ait été oubliée (18) puisque la danse était pratiquée par les premiers habitants ch'oles de Puxcatán. Cependant, cette description de "sauvetage" n'avait pas de preuves selon les témoignages des anciens. Plus tard dans la discussion, les possibilités d'utiliser le concept de "tradition inventée" de Hobsbawm pour expliquer la présence de la Danse du Tigre à Puxcatán sont remises en question. Les différents niveaux explicatifs et les témoignages contradictoires évoqués autour de l'origine de la recherche de la Danse du Tigre rendent compte d'une mémoire collective riche et complexe sur la danse dans laquelle se développe l'identité Ch'ol et de Tila, Chiapas.

L'arrivée de la Danse du Tigre à Puxcatán et son insertion dans le Carnaval

Après le voyage à Tila, Arturo, Benito et ses compagnons sont retournés à Puxcatán et ont créé un groupe de danse pour recréer la Danse du Tigre . Arturo était responsable de l'organisation des activités et des réunions. Martín, le frère d'Arturo, mentionne qu'en arrivant à Puxcatán, l'une des activités consistait à répéter les sept compositions musicales qui ont été enregistrées sur la cassette. Alejo a pris la responsabilité de les jouer sur la grande flûte qu'ils ont apportée de Tila, et continue à le faire jusqu'en 2016. Après que les batteurs et Alejo aient appris à interpréter les compositions musicales, Arturo a cherché d'autres membres pour le groupe de danse, tous des hommes car, selon les mots de Benito, ce sont eux qui ont la force d'être des "tigres", selon les recherches effectuées à Tila. Tous les membres avaient plus de 17 ans et étaient issus de familles différentes.

Une fois le groupe formé, Arturo leur a appris à danser en fonction de la musique. De plus, il a reçu le soutien de Mateo (alors un ancien de la communauté), sur les points cardinaux. Comme premier costume, les tigres portaient des couvertures colorées et peintes, les autres portaient leurs vêtements civils. Le groupe de danse a répété dans la palapa de la loge indigène de la communauté, où le directeur leur a permis d'accéder. En parallèle, les professeurs ont systématisé les informations issues de leurs recherches et ont produit une monographie de la danse. En 2016, il n'était possible de trouver qu'une page de cette monographie, avec la liste initiale des membres. Dans le témoignage de Martín, il mentionne que le groupe qui s'est formé s'appelait "Los Kichaño"(19). Dans la monographie apparaît le nom "Los Kichanes de Puxcatán" ou amis de Puxcatán.

On ne sait pas pendant combien de temps ils se sont préparés à mettre en scène la Danse du Tigre pour la première fois devant la communauté de Puxcatán, mais cela s'est fait sans la lutte entre les corps que la danse a à Tila. (20). A Puxcatán, cela a acquis un cachet différent, puisque les professeurs "ont décidé de ne pas donner de corps "(21) lors de la danse et que le contact ne serait pas violent. Les participants ont fait remarquer qu'elle était dansée seule au Carnaval de Puxcatán, que la danse et le groupe n'avaient pas de nom établi, le titre de "la Danza del Tigre" est venu pendant la mise en scène extérieure. Son inclusion dans le Carnaval est venue facilement car ses organisateurs étaient les mêmes. Selon Félix, Silverio et Martín, la Danse du Tigre faisait partie de la moranza du Carnaval (22) où les gens en costumes divers participaient, et en incluant la Danse du Tigre, ils sont devenus un complément. Dans la moranza, les tigres simulaient un combat avec les vaches qui dansaient dans le carnaval lui-même. Pour Jesús, c'était comme un "jeu" au sein du Carnaval, et selon Patricio, le groupe a mis en scène la Danse du Tigre à la clôture du Carnaval. De cette façon, la Danse du Tigre est rapidement devenue une partie d'un événement identitaire. Des années plus tard, lorsque les organisateurs du carnaval ont changé, il n'y a plus eu de partenariat et la danse n'a plus participé. La séparation a eu lieu en 2012 (environ).

Socialisation de la Danse du Tigre

L'année exacte de la première mise en scène de la Danse du Tigre à Puxcatán n'a pas été enregistrée, et la première socialisation a probablement commencé lorsque des étrangers sont venus dans la communauté et ont appris à la connaître. Martha (une aînée de la communauté) se souvient que les présidents municipaux venaient en tant que spectateurs, et Jesús raconte qu'ils utilisaient encore les couvertures simulant des peaux de "tigre" lors de leurs premières mises en scène ; c'est juste après qu'ils se soient fait connaître, qu'ils ont reçu un don de peaux de jaguar originales. Une grande réussite pour eux.

Au fil des années, la Danse du Tigre a connu différentes étapes ; selon Benito, d'abord à la foire annuelle de l'État de Tabasco, et à Tapijulapa, dans les dernières années du gouvernement de Pedrero (1983-1987), puis dans les communautés environnantes. Du point de vue du chroniqueur municipal de Tacotalpa, César García, la mise en scène de la Danse du Tigre en dehors de Puxcatán a eu lieu entre 1989 et 1991, lorsque le célèbre juriste Guillermo Narváez Osorio était président municipal de Tacotalpa. Le chroniqueur a souligné que la Danse du Tigre a été montrée dans les manifestations culturelles de Tacotalpa et à la foire locale parce qu'il s'agissait d'un acte "représentatif des coutumes et traditions" de la municipalité.

À partir de 1990, un des enseignants a assumé le poste de directeur du foyer indigène de Puxcatán et a reçu des cubains et des polonais pour documenter la culture du village. Plus tard, d'autres chercheurs sont venus des TIC. Le groupe de danse a décidé qu'il ne fournirait aucune information (23). Mais ils participaient chaque année à la foire d'État, et étaient connus sous le nom de groupe de danse de Puxcatán.

Pour la socialisation de la danse, les acteurs extérieurs ont été fondamentaux. La Dirección de Educación, Cultura y Recreación de Tacotalpa (DECUR), par l'intermédiaire de laquelle le groupe a reçu des invitations, a joué un rôle important. Plus tard, d'autres acteurs ont connu directement l'organisateur-chanteur et l'ont contacté. Actuellement, les participants font allusion au fait que l'organisateur-champion a une plus grande participation politique et est l'intermédiaire immédiat.

L'avantage que la danse a eu de sa socialisation est la reconnaissance dans la société du Tabasco comme faisant partie de la tradition du Puxcatán.

"C'est très bien parce qu'elle est déjà connue, elle n'est plus connue que à Puxcatán, elle est déjà connue dans d'autres municipalités, et dans la ville, ils connaissent la Danse du Tigre, pour moi c'est très gratifiant parce qu'elle n'est plus cachée, elle est déjà dans la lumière, et ce que nous voulons c'est qu'elle soit vue et qu'ils la connaissent. (Félix, participant de la Danse du Tigre, 22 février 2016).

Pour certains informateurs, la Danse du Tigre donne de la notoriété à Puxcatán, mais cela implique une dépendance aux invitations.

Soutien institutionnel

Le tableau 1 résume la participation des différents acteurs au niveau municipal ou étatique. Les supports les plus importants étaient :

1) les peaux, avec lesquelles le symbole "tigre" allait devenir une représentation culturelle de la puissance, de la force et de la dextérité féline,
2) l'enregistrement (24) de l'Institut de culture de l'État de Tabasco (IECT) (25) comme faisant partie de la collection de musique et de danse traditionnelles de Tabasco,(26)
3) les soutiens économiques du PACMYC et de la municipalité,
4) la maison de la culture de Puxcatán, inaugurée en 2016, et selon plusieurs témoignages elle a été gérée depuis la Danse du Tigre, c'est pourquoi le groupe a essayé d'occuper cette infrastructure pour ses réunions et répétitions et
5) les gratifications ou présentations à but lucratif. (27)

Au départ, les mises en scène étaient gratuites, plus tard, les participants ont reçu des primes pour leur représentation dans les foires. Ils étaient soutenus par le transport et la nourriture, et parfois aussi par les matériaux rituels. Cet acte a motivé les participants à continuer à travailler dur avec la danse. Actuellement, la Danse du Tigre n'est pas effectuée si le groupe ne reçoit pas de rémunération économique, en plus de la nourriture et du transport. Au cours des quatre dernières années, le soutien des municipalités et de l'État à la Danse du Tigre a été nul. Ainsi, les participants ont cherché des revenus en la mettant en scène dans des événements privés, par exemple en 2016, ils se sont produits dans les locaux d'une entreprise de bananes à Pichucalco, en présence d'un ancien président nigérian (28) .

Changements dans la Danse du Tigre

La plupart des participants à la Danse du Tigre , ont noté qu'aucun changement important n'est intervenu dans la mise en scène de la danse, bien qu'ils aient eu plusieurs coordinateurs-chamans du groupe et les personnes qui représentent le personnage du tigre. Selon eux, la danse reste la même et ne peut être modifiée, car elle perdrait son originalité.

"Dans la danse, elle ne change pas parce que la danse ne peut pas être modifiée, la musique ne peut pas non plus être modifiée, elle doit être la seule, par exemple les pas ne peuvent pas être modifiés, parce que c'est une danse ancestrale de nos années, de nos grands-parents, alors je ne peux pas changer ni les danses, ni les pas non plus, elle doit être comme elle est, comme avant et comme elle continue à être à l'heure actuelle "

C'est toujours le courant d'avant, la même peau de tigre, je ne sais pas, il faut que ce soit la, même l'originale, la flûte, la musique est indigène, c'est exclusif pour la danse on ne peut pas mettre de la musique moderne dans la danse parce que ce ne serait pas la même (Félix, participant à la Danse du Tigre, 22 février 2016).

Ce témoignage contredit les changements que nous verrons plus loin, mais permettra d'illustrer les changements observés et la perception de la danse.

Depuis 1985, la Danse du Tigre a eu quatre chamans organisateurs. Arturo a été le premier chaman organisateur, il s'est retiré pour des raisons de santé, sans date précise. Martín, voyant que la danse n'était plus mise en scène, a pris l'initiative d'être le deuxième organisateur-chaman, il a pris sa retraite en 2010, quand il a été nommé commissaire Ejidal. Jesús a pris le commandement du groupe en 2010 et, en raison de problèmes de santé, il a pris sa retraite en 2015. Depuis cette année-là, la danse a décliné et Félix a été élu quatrième organisateur-chaman. Les quatre organisateurs ont recréé ce qu'Arturo a apporté, sans vidéos, photos ou documents pour soutenir la pratique.

Dans l'enquête menée auprès des habitants de Puxcatán (34 personnes interrogées), il a été enregistré qu'à un moment donné, 35 % de la population participait à la danse, mais qu'actuellement, seuls 9 % le font. Les raisons de leur retrait étaient les suivantes : ils n'aimaient pas continuer à participer ; ils n'avaient pas assez de temps pour assister aux répétitions, ni aux représentations en dehors de la communauté ; principalement pour des raisons de santé, de changement d'adresse, de conflits personnels et de migration vers les villes. Jesús, le troisième organisateur-chaman, a mentionné qu'il avait environ 15 participants et qu'il avait dû retirer l'utilisation des drapeaux parce qu'il n'y avait personne pour les porter. Le plus grand nombre de membres a été atteint lorsqu'ils ont reçu le premier soutien du PACMYC en 1992, avec 25 à 30 participants. Aujourd'hui, la plupart des membres sont issus d'une seule famille. De telle sorte que le patrimoine culturel a été sectorisé.

Certains instruments de musique tels que la guitare et le violon ne sont plus joués dans la Danse du Tigre, car les joueurs sont maintenant des personnes âgées et ont quitté le groupe pour des raisons de santé. Un instrument de musique très important était la flûte à anche épaisse de Tila, mais quand elle s'est cassée, son son a été perdu. Certains participants s'en souviennent comme d'un élément précieux, d'une touche spéciale à la musique de la danse. Avec sa perte, l'essence musicale a disparu, mais aucun effort pour la remplacer n'a été documenté.

Selon le témoignage de Martín, dans la Danse du Tigre du premier groupe, il a interprété sept compositions pendant la mise en scène, mais en 2016, on n'en compte plus que cinq (29). Un risque dans le manque d'enregistrements et de disques de danse et de musique est qu'Alejo (74 ans) est la seule personne qui interprète les mélodies dès le début.

Les "tigres" sont passés des couvertures peintes aux peaux de jaguar d'origine. Le reste du groupe qui s'habillait en civil s'est changé en costume de couverture grâce au PACMYC. Actuellement, les costumes sont détériorés, les peaux sont en mauvais état en raison de l'utilisation et du manque de soins particuliers.

Le premier groupe de la Danse du Tigre utilisait des matériaux naturels tels que le xate (Chamaedorea sp-), le bejuco (Philodendron longirrhizum) et les feuilles de la langue de tigre (Siparuna nicaraguensis). La liane était plus présentable au moment de la construction de la grotte ; les feuilles de tigre ont été utilisées car elles ont une forte odeur. Actuellement, le bejuco n'est plus utilisé, car il a disparu des collines voisines et sa recherche est devenue difficile, il a été remplacé par le guaya (Chamaedorea elegans), et ils prennent peu de xate. Ces deux ressources sont maintenant les éléments pour construire la grotte, et le groupe de danseurs les a plantées près de la communauté pour les obtenir facilement.

Le tableau 2 est construit à partir de l'analyse de deux témoignages de chamans, d'une thèse de licence (López, 2013)30 et d'une vidéo VHS (fournie par la bibliothécaire de Puxcatán) filmée en 1991 par Margarita Azevedo de Abreu, qui a enregistré les coutumes et traditions de Puxcatán.

(pour voir ces 2 tableaux merci d'aller directement sur l'article)

En analysant les versions du déroulement de la Danse du Tigre, il est reconnu que Martín (le frère d'Arturo et son assistant) a eu l'occasion d'apprendre les phases et la signification, ce qui lui a permis d'apprendre et de pratiquer, un cas différent des organisateurs chamans suivants. Parmi les changements les plus importants que nous avons identifiés dans le rituel de la Danse du Tigre, on peut citer les suivants : comment chaque chaman réalise la première phase qu'il appelle la préparation ; les divinités indigènes auxquelles sont adressées les prières et les demandes ont acquis des noms différents ; dans la phase six, quand la Danse du Tigre a vraiment lieu, le chaman dirige chaque acte des tigres, Arturo fait sortir les sept tigres de la grotte, en soufflant dans une flûte qu'il a lui-même fabriquée avec une longue feuille, tandis qu'avec Martín les quatre tigres sortent de la grotte quand la musique change et Félix, à propos de cette phase, a seulement mentionné que le chaman est celui qui "hésite" avec les tigres qui sortent de la grotte. Dans la mise en scène extérieure, la "préparation" est omise, et au lieu d'être effectuée dans la communauté à l'intérieur de la maison du chaman ou du mayordomo, ils se préparent maintenant derrière un rideau. En ce qui concerne la mise en scène, les participants actuels ont indiqué que la Danse du Tigre est de deux types, l'un comprend la préparation des matériaux dans la maison du chaman, la procession des participants jusqu'à la scène et la danse en tant que telle ; l'autre, uniquement la procession des participants et la danse. L'omission de certaines phases est un exemple de la transformation de la Danse du Tigre , qui a été re-signée.

Au cours des entretiens avec d'anciens participants à la Danse du Tigre, il a été expliqué à plusieurs reprises que la danse était mise en scène pour le plaisir, sans rémunération, bien qu'aujourd'hui elle reçoive des récompenses économiques dans ses mises en scène.

Conflits autour de la Danse du Tigre et idéaux pour l'avenir

Pour certains des participants, la Danse du Tigre a "perdu son originalité" et ne produit plus les mêmes sensations que ses premières mises en scène.

Les litiges enregistrés ont eu lieu lorsque

1) une ressource économique ou matérielle a été reçue,
2) ils ont perçu des détournements de ressources économiques par certaines personnes du groupe,
3) l'accès à des documents précieux pour le groupe a été refusé, par exemple la monographie de la danse,
4) certains membres se sont appropriés les instruments de musique,
5) un ancien coordinateur et un ancien membre du groupe n'ont pas eu accès aux instruments de musique,
6) lorsqu'un ancien coordinateur et chaman a refusé d'enseigner comment la danse devait être exécutée et a essayé d'obtenir un avantage économique en échange de ses connaissances,
7) des ressources ont été demandées pour des projets au nom de la danse et tous les participants n'ont pas été inclus,
8) il y a eu un certain produit de recherche sur la danse, qu'il s'agisse de thèses, d'enregistrements, de brochures, de livres et un seul exemplaire a été livré,
9) les premiers participants à la danse n'ont pas été reconnus. En plus des conflits et des critiques ci-dessus, il a été fait mention de ressentiment, de manipulation et d'égoïsme parmi les participants. L'arrivée de ressources économiques ou de biens matériels a aggravé les conflits, car toutes les opinions des membres n'ont pas été prises en compte dans ces moments décisifs. Avec cela, les sentiments de communion sociale, d'identité et de racines culturelles d'origine dans le collectif Puxcatán ont été fracturés. Ainsi, la Danse du Tigre en tant qu'héritage bioculturel de Puxcatán persiste au milieu des conflits et des disputes.

Les conflits décrits ci-dessus remettent en question la vision de l'avenir de la danse. Les participants de la Danse du Tigre ont une vision décourageante, car ils dépendent des invitations qu'ils reçoivent pour la mise en scène.

"Peut-être que nous pouvons continuer, mais comme le gouvernement ou tout autre parti qui nous invite, oui, mais s'ils ne vont vraiment pas continuer à nous inviter, eh bien, c'est fini, nous ne sortirons plus (Silverio, participant d la Danse du Tigre, 3 mars 2016).

D'autres pensent que la maison de la culture de Puxcatán peut être l'occasion de promouvoir la danse parmi les habitants, et de la préserver en tant que coutume et tradition. L'une des stratégies de préservation conçues par les participants consiste à la transmettre aux enfants et aux jeunes de la communauté. Dans les plans de l'actuel coordinateur chaman est d'ouvrir des ateliers dans la maison de la culture afin que le seul joueur de flûte et connaisseur de la musique puisse transmettre ce savoir musical aux enfants et aux jeunes de la communauté.

La valeur culturelle de la Danse du Tigre

Les significations documentées dans cette section sont 1) les sentiments des anciens et actuels participants à la danse, et 2) les évaluations et significations des villageois enregistrées dans une enquête.

Les ex-participants à la Danse du Tigre ont exprimé que la danse représentait la "joie", qu'elle leur donnait "la tranquillité d'esprit" lorsqu'ils l'exécutaient, et que c'était un "plaisir" et une "source de fierté" d'en faire partie. La danse représentait également le lien avec l'origine ch'ol de Puxcatán :

"La Danse du Tigre ou d'autres danses représentent pour moi mes racines traditionnelles, c'est la chose la plus énorme que j'ai pu reconnaître de mes valeurs et elles me manqueront à jamais, pour parler et valoriser ma culture jusqu'à la mort (Benito, ancien participant à la Danse du Tigre 23 avril 2016).

Pour les participants actuels, la Danse du Tigre continue d'être une source de "fierté", et ils ne cessent d'avoir le "plaisir" et la "joie" d'y participer. Si, auparavant, la joie de mettre en scène la danse était dans le village pour le village, maintenant c'est grâce aux différents lieux qui sont connus en la mettant en scène au profit du village :

"Vous ressentez une joie, parce que vous êtes dans d'autres endroits, ce n'est pas la même chose que dans votre village, c'est que les gens qui aiment voir la danse sont nombreux quand la danse va commencer, quand vous regardez vous admirez les gens (Silverio, participant à la Danse du Tigre, 03 mars 2016).

La valeur culturelle attribuée à la danse aujourd'hui est due au fait que les participants reconnaissent que la danse a été transmise par les grands-parents de Tila et c'est pourquoi elle doit être préservée, également parce qu'elle fait partie de la culture du peuple de Puxcatán dans le contexte du Tabasco.

Les résultats de l'enquête montrent que, pour 82 % de la population, la Danse du Tigre est importante et a une valeur culturelle ; d'autre part, 18 % expriment qu'elle n'est pas importante pour eux parce que "ce qu'ils dansent n'a pas de sens", "ils n'ont pas de bonnes présentations" et "ça ne fait pas joli". Maintenant, l'importance ou la valeur que les autres villageois attribuent à la danse est parce qu'ils la considèrent comme "une tradition de la communauté", "une coutume" et "une partie de leur culture". Cette "tradition" est donc celle qui transmet la "joie" et le "plaisir" aux habitants de Puxcatán.

Les mêmes personnes interrogées ont indiqué que la Danse du Tigre a été initiée par le maître Arturo et qu'en raison de sa mort, cette danse risque de disparaître. C'est pourquoi ils estiment que les nouvelles générations devraient en hériter afin de "perpétuer une longue tradition".

"C'est une culture que le professeur a laissée derrière lui, parce qu'aucun membre de sa famille ne la fait plus. Il est parti et ce n'est plus le même style que la danse du professeur, il l'a rendue plus belle. Le professeur est l'auteur et il l'a prise dans ses propres pensées, il a lui-même élaboré comment il allait la faire. Pour les gens, c'est important car cela lui a donné de la reconnaissance, avec la Danse du Tigre Puxcatán est devenu connue" (Homme, 26 à 64 ans).

Comme les participants, les villageois voient dans la danse un héritage de grande importance. Certes, l'appropriation par les villageois s'est faite dès le début au sein de la communauté, mais peu à peu, elle a changé au sein des nouvelles générations et donc aussi le sens.

DISCUSSION

Quel est le processus de patrimonialisation de la Danse du Tigre ?

Prats (2005) considère que le patrimoine est une construction sociale et l'examen de l'origine et du développement socioculturel de la Danse du Tigre de Puxcatán documente un exemple de ce processus.

Quatre moments sont décrits qui expliquent comment et pourquoi la recherche sur la danse a été initiée par des professeurs bilingues à Tila : la formation donnée aux TIC, le travail académique à l'École normale, la référence à la mise en scène ancienne des danses Tileco à Puxcatán, et l'invention d'un supposé sauvetage d'une tradition ancienne. Bien que les explications semblent différentes, elles commencent toutes à Tila car les professeurs bilingues et une partie de la société de Puxcatán savaient que les premiers colons de Puxcatán venaient de cette municipalité, de sorte que la danse évoquait une mémoire collective existante (Criado-Boado et Barreiro, 2013). Dans la danse, ils ont résigné leur origine, leurs croyances et leurs superstitions, ils l'ont apportée à Puxcatán avec quelques changements et l'ont adaptée de leur propre chef, en entrelaçant les liens identitaires qu'elle impliquait, avec le contexte naturel de Puxcatán (Sandoval et Castillo, 1998 ; Criado-Boado et Barreiro, 2013).

Comme le montre la documentation, la danse Puxcatán ne comporte aucune violence physique, mais elle fait allusion à une grotte, à des personnifications de tigres, à des peaux de "tigre" et à des instruments indigènes comme la flûte en roseau et le tambour (Pérez, 1988). De plus, les particularités du territoire apparaissent et disparaissent avec l'utilisation de feuilles de plantes locales et dans la façon dont la grotte est représentée, dans un effort pour rendre présent le milieu environnant (Raffestin, 1980 ; Giménez, 2007 ; Criado-Boado et Barreiro, 2013). La mise en scène de la Danse du Tigre exprime une manière de se rapporter à l'environnement, au jaguar et est un rituel pour établir un lien de communication entre les danseurs, leur lieu d'origine et les divinités indigènes (Croda, 2005).

À la suite de Prats (2005), les enseignants ont agi comme la partie de la société de Puxcatán qui a défini que c'était à Tila, où les idéaux culturels d'origine étaient déposés. Lorsqu'ils ont décidé de recréer la Danse du Tigre à Puxcatán, les enseignants l'ont intégré au carnaval de Puxcatán - pour suivre la tradition de Tila - et ont simulé le combat ou la confrontation entre le taureau et le tigre (Marion, 1994), bien que sans violence physique. De cette façon, les professeurs ont re-signifié la danse à Puxcatán, et ce que Prats (2005) considère comme la sacralisation de l'externalité culturelle était en train de se construire, étant constitué grâce à une mémoire collective, enracinée dans les liens identitaires et avec un sens du lieu (Criado-Boado et Barreiro, 2013 ; Hobsbawm, 1983).

En reconstruisant leurs liens identitaires, les enseignants ont cherché à être reconnus comme un groupe culturel et à apporter de la joie à leur communauté (Criado-Boado et Barreiro, 2013). Bien que l'origine de la recherche de la Danse du Tigre remonte à la politique promue pendant le mandat de six ans de González Pedrero (1983-1987) pour renforcer les expressions culturelles du Tabasco (Alatriste, 2008 ; Díaz, 2009), cela ne garantit pas qu'elle ait influencé la décision des professeurs d'enquêter sur la danse en question à Tila. Ce sont ces enseignants qui ont défini que la Danse du Tigre était leur idéal culturel, ils l'ont conçue comme sacrée et lui ont donné une valeur, en d'autres termes, ils ont initié la sacralisation et l'activation de la valeur locale de la danse en tant que patrimoine (Prats, 2005 ; Hobsbawm, 1983). Par la suite, en raison du rôle que la Danse du Tigre a joué dans le Carnaval, les habitants de Puxcatán se sont appropriés cette dernière et ils lui ont également attribué une valeur et l'ont désigné comme patrimoine (Prats, 2005). Il convient de noter que les enseignants étaient des acteurs disposant d'un pouvoir local important, puisqu'ils étaient les premiers éducateurs bilingues de Puxcatán.

Après cette activation patrimoniale locale, la Danse du Tigre a commencé à avoir une activation patrimoniale externe (Prats, 1998). Le début de cette activation est identifié avec l'arrivée des officiels et du public extérieur pour voir la mise en scène de la danse à Puxcatán, comme documenté ici. Bien qu'il y ait des contradictions quant au temps écoulé entre les mises en scène initiales locales et externes, il peut s'agir de mois ou d'années. D'après les informateurs, les actions extérieures ont été réalisées en exposant la danse, déjà en tant qu'icône représentative des coutumes et traditions de Puxcatán, dans les foires annuelles de l'État et dans différents événements culturels. Cette socialisation de la danse parle d'un impact local et d'une acceptation externe très rapide.

L'activation de la valeur patrimoniale, qui s'est formée lors des mises en scène extérieures, a pris force à partir de la documentation de la danse par des étrangers et par les TIC, les enregistrements vidéo, et les participations à des foires. Les contacts et les amitiés des organisateurs - chamans ont été déterminants dans les invitations et se sont ainsi consolidés en tant qu'intermédiaires et pas seulement en tant qu'artistes. Probablement, la mise en scène extérieure constante a séparé la Danse du Tigre du carnaval local et elle est devenu de facto une danse traditionnelle de Puxcatán au Tabasco.

La socialisation de la Danse du Tigre a généré un soutien municipal et étatique pour ceux qui y ont participé, le point culminant de ce processus a été l'inscription à l'IECT en tant que danse traditionnelle de l'État de Tabasco. Elle a ainsi obtenu sa valeur patrimoniale grâce au pouvoir politique proposé par Prats (1998 ; 2005 ; Hobsbawm, 1983). Mais cela illustre une jonction entre la société de Puxcatecan, qui commençait tout juste à évoquer son identité ch'ol avec la danse, et l'état du Tabasco, qui cherchait à embellir les événements en mettant en valeur la culture et les traditions particulières du Tabasco.

Comme nous l'avons vu tout au long de cette section, la Danse du Tigre a rapidement acquis une importance locale et externe. Mais sa socialisation en dehors de la sphère locale et sous d'autres intérêts, elle a peu à peu cessé d'être mise en scène localement, bien que le chaman actuel prévoie que les enfants la représentent et l'apprennent, pour la réintégrer à la vie locale. Face à ce manque de mise en scène à Puxcatán et à la mort du maître Arturo, les habitants ont exprimé que la danse est en déclin, mentionnant que la danse dont ils ont été témoins au cours des trois ou quatre dernières années n'est plus la même.

Au fil du temps, la tension entre l'identité ch'ol qui sacralise la danse et est une pratique contre-hégémonique et la vision hégémonique qui la considère comme faisant partie du répertoire iconographique du Tabasco dissocie la danse du carnaval local. Ensuite, ceux qui exercent le pouvoir dans les institutions publiques exposent la Danse du Tigre de l'extérieur, en l'orientant vers ceux qui assistent aux fêtes où elle est réalisée (Villaseñor et Zolla, 2012). Cela a conduit la danse à dépendre d'invitations à être représentée dans des événements extérieurs, politiques et académiques (Hobsbawm, 1983). Des années plus tard, en l'absence d'invitations et de soutien des institutions publiques, la danse compte moins de membres et commence à se produire sur des scènes privées. Il faut également rappeler que le groupe a actuellement deux types de mises en scène. Par conséquent, on considère que la socialisation de la Danse du Tigre à partir des pratiques hégémoniques mentionnées ci-dessus a contribué à sa folklorisation (Villaseñor et Zolla, 2012). Et bien qu'elle ne soit pas actuellement mise en scène de façon constante, elle peut être consolidée en tant que produit touristique local, municipal et de l'État (Pérez, 2013), compte tenu du fait que la danse est déjà un patrimoine localisé (Prats, 2005 ; Villaseñor et Zolla, 2012). En ajoutant qu'à Puxcatán ils ont déjà une maison de la culture et les participants occupent les installations pour s'organiser quand ils sont invités, nous n'avons donc aucun doute que cela fera partie d'une offre culturelle.

Quels sont les éléments culturels que l'on trouve dans le Danse du Tigre ?

La Danse du Tigre exprime une façon indigène particulière de voir le monde des Ch'oles de Puxcatán et de Tila (Croda, 2005). La différence que les professeurs ont faite dans la danse était due au fait qu'en tant que peuple et en tant qu'individus, ils ont renforcé et maintenu le lien de communication et d'harmonie avec les entités du monde sacré (Croda, 2005). Ils ont ainsi construit et doté la Danse du Tigre de Puxcatán de caractéristiques particulières. Les éléments culturels qui caractérisent la Danse du Tigre en tant que patrimoine bioculturel sont ; la musique indigène, les musiciens (batteur et flûtiste), les costumes de couverture, les personnages (le chaman, le tigre, les auxiliaires et les porte-drapeaux), les matériaux naturels qu'ils utilisent (almís, feuilles de tigre, un tabac, des guayas pour couvrir la grotte, des feuilles de xate et des peaux de "tigre"), la grotte, le rituel de préparation des matériaux, le rituel de pèlerinage au lieu de présentation, le rituel de recommandation de bougies, le rituel de guérison des peaux, le rituel de purification de l'environnement, les connaissances traditionnelles sur les points cardinaux, les prières en ch'ol, les divinités indigènes, l'action de se croiser et les connaissances traditionnelles sur les complications de l'utilisation abusive des peaux. De ce qui précède, les principaux éléments sont : le jaguar ou tigre, personnage central dans la Danse du Tigre de Puxcatán, sa présence déclenche un lien avec les croyances indigènes (Valverde, 1998 ; Valverde, 2004), et le chaman, chargé de diriger et d'exécuter la danse, il est celui qui devient un intermédiaire de communication entre l'homme et les divinités indigènes (Croda, 2005 ; Hobsbawm, 1983).

Pendant le processus de socialisation de la Danse du Tigre, les éléments culturels mentionnés ci-dessus sont devenus moins évidents dans ses mises en scène. Ces changements peuvent être dus à la succession de quatre chamans-coordinateurs, où il y avait un manque de cohérence et de clarté dans la transmission du contenu de la danse, de sorte que les nouvelles générations ont reproduit ce qu'elles avaient à peine réussi à apprendre.

Une autre situation qui a provoqué les changements est que la danse est passée d'une mise en scène locale à une exécution extérieure, ce qui a demandé moins de temps d'exécution et, de cette façon, l'appropriation et la valorisation de l'espace scénique ont été différentes (Raffestin, 1980) ; d'autres changements sont survenus parce que les premiers matériaux naturels utilisés n'étaient plus accessibles et, d'autre part, la musique de certains instruments n'était plus exécutée, faute de ceux-ci.

Comme la danse était locale à Puxcatán et qu'Arturo était celui qui dirigeait le groupe, il ne s'est pas contenté de préparer les matériaux, mais a également accordé de l'importance à la préparation spirituelle initiale de la danse (31) . Il s'est approprié l'espace où il présentait la danse et l'a valorisée symboliquement (Raffestin, 1980), en utilisant ses modèles culturels pour interagir avec la nature (Boege, 2008), et il l'a fait par le biais de rituels avant, pendant et après la danse. Un de ces rituels était la purification de l'espace, les coordinateurs-chamans suivants, ont agi différemment : ils ont présenté la danse en la rendant de plus en plus compacte, l'éloignant de ses racines dans son sens de mémoire collective, d'identité et de territoire, c'est-à-dire en dévaluant sa signification culturelle (Villaseñor et Zolla, 2012).

La Danse du Tigre est-elle une tradition inventée ?

Hobsbawn et Ranger (1983) ont utilisé le terme "tradition inventée" pour désigner la formalisation et la ritualisation d'une pratique sociale en référence au passé. Pour Hobsbawn, les traditions peuvent être délibérément adaptées même dans les groupes traditionnels, comme dans le cas Ch'ol, et aident, dans un contexte d'égalité -dynamisé par la modernisation- à déterminer la différence et le statut (1983). De plus, le livre de Hobsbawn et Ranger (1983) présente des exemples de l'importance des enseignants pour mener ce processus de liaison des lieux communs (topoi) pour légitimer un statut communal, comme cela semble être le cas à Puxcatán.

Vu sous cet angle, la Danse du Tigre pourrait être considérée comme une tradition inventée, un rite institué par des enseignants qui ont intégré une pratique de Tila - liée à leur passé - pour légitimer ou cimenter la posture d'être Ch'oles dans le Tabasco ou pour cohabiter Puxcatán (Hobsbawn, 1983). Considérer la Danse du Tigre comme une pratique ancienne dans un contexte de conditions nouvelles (Hobsbawn, 1983) décrites entre 1985-2015 est possible, car cette pratique maintient une continuité et transmet un caractère immuable et historique, une tradition qui remonte aux Zoques, comme l'a mentionné le chroniqueur.

Cependant, le concept de tradition inventée a été remis en question par plusieurs auteurs, en particulier Giddens (1994) qui la considère comme contradictoire, tautologique et, comme elle est difficile à identifier, ce que Hobsbawn décrit comme de véritables traditions inventées, au sens où il s'agit de pratiques qui résument le passé avec précision. De plus, pour Giddens (1994), les traditions authentiques dépendent de la connexion des rituels à une vérité qui fonctionne toujours pour le bien. Cependant, dans le travail de terrain, il n'y a pas suffisamment de preuves d'une invention délibérée au sens hobswannien, ni d'une ingénierie sociale.

CONCLUSIONS

Cette recherche a permis de décrire les éléments historiques et socioculturels qui caractérisent la Danse du Tigre comme étant l'héritage bioculturel du peuple de Puxcatán. Quatre-vingt-deux pour cent de la population de Puxcatán pense que la Danse du Tigre est importante parce qu'elle représente les habitants de Puxcatán, parce que c'est une tradition du village et parce qu'elle transmet la joie, c'est pourquoi nous soutenons qu'il s'agit d'un héritage bioculturel, bien qu'elle ne soit pas pratiquée aussi fréquemment qu'au début. D'autre part, 18% des personnes interrogées ont déclaré que la danse n'est pas importante, et cela pourrait être dû à : 1) Une érosion de l'identité ou de l'appartenance au lieu chez les villageois qui ne leur permet pas de reconnaître le sens ou la beauté de la danse, et à cause de laquelle la danse ne fait pas partie de leur identité ; il est probable que les changements socioculturels (pour en mentionner quelques-uns : dans la mise en scène, dans les costumes, dans le nombre de participants) qui se sont produits dans la Danse du Tigre y participent également. 2) Les nouvelles générations ne donnent pas d'importance, et ne cherchent pas à sauvegarder les coutumes et traditions de Puxcatán parce qu'elles sont attirées, et étonnées par tout ce que la modernité leur apporte (migration, accès aux nouvelles technologies avec de nouveaux divertissements et même de nouveaux rôles) dans lequel la danse n'a pas pu s'intégrer. Ainsi, la Danse du Tigre se trouve historiquement et culturellement parlant dans une position d'incertitude.

La mise en scène de la Danse du Tigre est restée pendant environ 30 ans, en grande partie grâce à la décision de certaines personnes de la préserver car la danse continue d'être pour eux une référence de leur mémoire collective, fondamentale pour leur existence et pour l'expression de leur identité. Elle persiste aussi parce que la Danse du Tigre est devenue une opportunité de revenu économique pour le groupe, grâce aux TIC et aux différentes présidences municipales, qui ont investi des ressources économiques sous la tendance de "l'administration ethnique". La danse a pu être réactivée avec les différents organisateurs, parfois soutenus par l'IECT ou les présidences municipales, ou par des bienfaiteurs. Ainsi, ceux qui la mettent en scène et l'apprécient à Puxcatán cherchent dans différents styles la survie d'une expression qui, malgré les changements qu'apporte la modernité, et parfois grâce à eux, est toujours vivante.

Les enseignants ont cherché à Tila un élément pour se différencier, ils n'ont pas inventé une tradition, ils ont plutôt reconnu dans la Danse du Tigre un héritage de leur passé et ont construit quelque chose de nouveau. Non pas comme un patrimoine à suivre sans question ni variation, mais comme une construction collective qui n'implique pas tout Puxcatán et qui devra prouver à terme sa capacité à faire face aux contingences et aux imprévus. Ce que les enseignants ont reproduit dans la Danse du Tigre ne perd pas de son originalité ni de sa tradition, mais montre l'importance de l'existence de ce secteur éducatif de Puxcatán, qui a patrimonialisé la Danse du Tigre face au contexte hégémonique.

Le cas explique un processus de socialisation où les idées, les croyances et les pratiques sociales qui s'articulent à d'autres systèmes de la vie quotidienne de la population, comme son économie ou sa technologie, sont résignées ou reconfigurées et qui, en tant que modèles de la culture, façonnent les relations que les gens entretiennent avec eux-mêmes, la famille, la communauté et l'environnement dans lequel ils se développent. Si une danse survit au temps, c'est parce que son existence a un sens ou est significative pour un groupe, non seulement parce qu'elle donne une identité ou parce qu'elle est étroitement liée à l'histoire ou au patrimoine collectif d'origine, mais aussi parce qu'elle intègre des aspects liés à l'environnement naturel et territorial où elle se déroule. Elle répond aux besoins productifs ou économiques d'un groupe et façonne les relations sociales.

La Danse du Tigre est reconnue par l'État comme l'une des danses traditionnelles du Tabasco, mais il est essentiel de demander au gouvernement de l'État de respecter et de défendre ce patrimoine, car, bien qu'il soit reconnu et "enregistré" dans tout l'État, aucune action n'est menée pour assurer sa mise en scène et sa sauvegarde au niveau local.

REMERCIEMENTS :

Au Conseil national de la science et de la technologie, pour la bourse accordée à la première auteure pour la réalisation de ses études de troisième cycle. Aux habitants de Puxcatán, aux participants et anciens participants de la Danse du Tigre. Aux généreuses corrections de Pablo Martínez Zurimendi, Miguel Ángel Díaz Perera, Mario Humberto Ruz Sosa, Charles Stephen Keck, Miriam Judith Gallegos Gómora.

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1 Les noms des villageois de Puxcatán mentionnés dans cet article ont été modifiés pour protéger leur anonymat.

2 Il existe d'autres danses au Mexique auxquelles participe le personnage déguisé en jaguar. On les trouve principalement dans les États de Guerrero, Michoacán, Oaxaca, Veracruz, Puebla, Morelos, Tlaxcala, Estado de México, Tabasco et Chiapas, entre autres (Lujano, 2013 ; Cortés, 2015). Des danses similaires sont dansées dans d'autres pays des Amériques : par exemple, au Salvador, en Colombie, au Pérou et aux États-Unis (Cortés, 2015).

3 Dans le cas du Tabasco, on n'a trouvé des études académiques que sur trois danses traditionnelles : la Danza del Pochó, la Danza del Caballito et la Danza El Baila Viejo. Il est à noter qu'en 2009 et 2010, la CEI a réalisé une collection de documentaires vidéo sur les danses traditionnelles du Tabasco. Cette collection comprend la Danza del Pochó, la Danza del El Baila Viejo, la Danza David y Goliat de Cúlico et la Danse du Tigre de Puxcatán. Il est recommandé de revoir la thèse "La Danza del Tigre. Patrimonio biocultural del poblado, Puxcatán, Tacotalpa, Tabasco" de Leydi Magaly López López.

4 Les mémoires collectives sont les souvenirs, les images, les événements, les faits, qu'une société acquiert dans son développement historique et garde dans sa mémoire, et la transmet par l'oralité. Il convient de mentionner que la mémoire devient collective, passant de la connaissance individuelle à la connaissance sociale, elle est partagée, transmise et construite par le groupe ou la société, en outre, le groupe ou l'individu peut se souvenir de ce qui lui convient (Pérez-Taylor, 2002). La mémoire d'une société s'étend jusqu'à la mémoire des groupes qui la composent (Giménez, 2005).

5 Les Olmèques, les Mayas et les Mexicas considéraient le jaguar à partir d'éléments caractéristiques comme une divinité, ils le vénéraient et le représentaient dans des œuvres d'art, ils le fabriquaient et l'habillaient avec des masques et des capes peintes comme la peau du jaguar, il était également considéré par les peuples mésoaméricains comme l'animal le plus féroce (Cortés, 2015 ; Lujano, 2013). Ainsi les hommes-jaguars étaient aussi des symboles du pouvoir et du monde souterrain, créateurs et punisseurs, dévoreurs d'hommes, propriétaires des éléments, associés à l'eau, à la foudre, à la pluie, à l'agriculture et à la fertilité de la terre, au cœur de la montagne, à la nuit, à la destruction et à la mort. Aujourd'hui encore, parmi les peuples indigènes du Mexique, il est un symbole important (Lujano, 2013). Selon Valverde (1998, 2004), le jaguar est le personnage central des mythes, légendes, danses, festivals et carnavals des communautés mayas de la Nouvelle Espagne et des communautés mayas contemporaines, et les racines préhispaniques y sont évidentes.

6 Selon Giménez (2009), l'identité peut être définie comme un processus subjectif et les sujets définissent leur différence par rapport aux autres par l'auto-attribution d'attributs culturels valorisés et stables dans le temps.

7 En décrivant la sexennale et en mentionnant l'authenticité du grandiose et spectaculaire García-Canclini se réfère au Mexique des années 1980.

8 L'interview de Patricio (ex-membre de la Danse du Tigre ), avait pour objectif de trouver les fondements de l'intégration et de la séparation de la Danse du Tigre avec le Carnaval de Puxcatán. L'entretien avec l'un des danseurs de "La confrontation entre taureaux et tigres" exécuté à Tila Chiapas a permis de découvrir cette danse et donc de trouver des similitudes ou des différences avec la Danse du Tigre de Puxcatán.

9 Pour l'analyse du journal de terrain, il a été décidé d'extraire et de coder uniquement les informations complémentaires des entretiens.

10 Les utilisateurs de ce mot dans la Danse du Tigre l'utilisent pour nommer la personne qui assume le rôle de guide dans le groupe. C'est lui qui, tout en exécutant la danse, peut prononcer des prières pour communiquer avec les dieux indigènes, et qui acquiert le pouvoir d'apprivoiser les "tigres". Il doit donc être respecté par tous les participants.

11 Selon le témoignage de Félix, organisateur-chanteur, les drapeaux représentent l'intendance de la religion catholique. Par conséquent, il fait allusion au fait que la Danse du Tigre est mystique et religieuse.

12 On ne connaît pas avec exactitude l'année d'origine de la Danse du Tigre, mais nous avons considéré qu'elle a pu avoir lieu entre 1985 et 1990, puisque divers témoignages ont fait état d'années différentes. Pour citer les plus significatifs : Rosario, 88 ans, pense qu'elle a eu lieu en 1985 ; Benito, ancien participant de la Danse du Tigr , fait allusion au fait qu'elle a probablement eu lieu en 1987, et Martín mentionne qu'elle a été créée en 1990.

13 Benito, ancien participant à la Danse du Tigre. 23 avril 2016.

14 Dans le gouvernement de l'État d'Enrique González Pedrero (1983-1987), les TIC ont été créées par décret et une politique culturelle officielle a été définie au niveau de l'État, comme le décrit Díaz (2009).

15 Par exemple : le bâtiment de la bibliothèque Pino Suárez, et la Maison de l'art "José Gorostiza", le Centre d'études et de recherche des beaux-arts et le Centre de recherche sur les cultures olmèques et mayas, ainsi que le Laboratoire de théâtre paysan et indigène basé à Oxolotán, qui avait une portée internationale et l'impression d'une importante collection de publications (Díaz, 2009).

16 Témoignage de Benito, ancien participant de la Danse du Tigre. 23 avril 2016.

17 Alejo, participant de la Danse du Tigre 2 mars 2016.

18 D'après des témoignages. Jesús, participant de la Danse du Tigre août 2015 ; Cesar García Córdoba, chroniqueur municipal de Tacotalpa, 30 septembre 2016 ; López (2013).

19 En espagnol "Los Tíos."

20 Témoignage de Luis Héctor, participant au jeu Toro y del Tigre pendant le carnaval de Tila, Chiapas. Le 29 mars 2016.

21 Témoignage de Benito, ancien participant de la Danse du Tigre 20 juin 2016.

22 La moranza est l'événement de clôture qui se tient le mardi, avant le mercredi des Cendres.

23 Ils disent que la danse a été filmée sans le consentement des organisateurs à Tapijulapa et que cela les a amenés à décider de ne pas donner d'interviews.

24 L'"enregistrement" a généré des avantages à court terme, par exemple la nomination de M. Alejo en tant que gardien de la tradition par l'IECT, ainsi que des invitations à participer à la foire d'État du Tabasco et à d'autres événements culturels. Le mandat de six ans en tant que gouverneur de l'État du QFB Granier (2007-2012) quand ils ont eu plus de présentations.

25 Le 16 décembre 2006, il a été nommé par décret de loi comme l'Institut national de la culture (Díaz, 2009).

26 Les produits de ce registre ont été : un livre intitulé La Danza del Tigre de Puxcatán raíz de la cultura chol et une vidéo documentaire (IECT, 2010).

27 Témoignage de Benito, ancien participant de la Danse du Tigre 20 juin 2016.

28 Le journal Tabasco Hoy a rapporté que le 25 janvier 2016, l'ancien président nigérian, le général Olusegun Matew Okikiola Aremu Obasanjo, a visité Pichucalco [http://www.tabascohoy.com/nota/293073 ].

29 Selon le témoignage de Benito, la documentation du groupe sur la danse, y compris les cassettes enregistrées à Tila, a été perdue lors d'une inondation dans la communauté en 1994.

30 López (2013) a apparemment été la seule personne à documenter le témoignage d'Arturo.

31 Comme le montre le tableau 2, en comparant la phase 1 des trois rituels.

TRADUCTION :

Dora Elia Ramos Muñoz, El Colegio de la Frontera Sur

COMMENT CITER :

López, L. ; Ramos, D. et Huicochea, L. (2019). Patrimonialisation de la danse du tigre dans le village ch'ol de Puxcatán, au Mexique. Culturales, 7, e370. doi : https://doi.org/10.22234/recu.20190701.e370.

Reçu : 14 février 2018 ; Approuvé : 13 juin 2018 ; Publié : 22 mai 2019.

Leydi Magaly López López mexicaine.

Licence en développement du tourisme de l'Université interculturelle de l'État de Tabasco. Master of Science en ressources naturelles et développement rural à El Colegio de la Frontera Sur. Ses domaines de recherche et d'intérêt sont liés aux questions suivantes : le tourisme alternatif, le développement rural, la conservation des ressources naturelles et du patrimoine bioculturel. Parmi ses publications récentes, citons : Martínez-Zurimendi, P., Domínguez-Domínguez, M., Juárez-García, A., López-López, L. M., de-la-Cruz-Arias, V. et Álvarez-Martínez, J. (2015). Index des sites et production de bois dans les plantations forestières de l'arborea Gmelina à Tabasco, Mexique. Revista fitotecnia mexicana, 38(4), 415-425.

Dora Elia Ramos Muñoz mexicaine.

Ingénieur industriel de formation (ITESM 1989), titulaire d'un doctorat en écologie et développement durable à Colegio de la Frontera Sur. Chercheuse au Colegio de la Frontera Sur. Ses intérêts de recherche sont liés au développement régional, au travail des femmes, aux conséquences sociales de la science et de la technologie, aux catastrophes et au changement social. Ses publications actuelles comprennent : "Vulnérabilité et patrimoine bioculturel à Tacotalpa, Tabasco" (2016). Política y cultura, (45), pp.211-239 ; Mujeres, derechos humanos y Web 2.0 en el sureste de México (2017). Dans M. Garrido (Ed.), Human Rights and Technology : The 2030 Agenda for Sustainable Development (pp 168-188). Université pour la paix : Nations Unies.

Laura Huicochea Gómez mexicaine

Docteur en anthropologie de l'Instituto de Investigaciones Antropológicas et de la Facultad de Filosofía y Letras de l'UNAM. Chercheuse au Colegio de la Frontera Sur. Ses intérêts de recherche comprennent : l'interculturalité dans le domaine de la santé (médecine traditionnelle, domestique et allopathique), le patrimoine bioculturel ; la médecine à base de plantes médicinales du sud-est du Mexique ; la santé des femmes, en particulier la climatologie et la ménopause chez les femmes rurales et urbaines. Parmi ses publications récentes, on peut citer Huicochea-Gómez, L., Sievert, L. L., Cahuich-Campos, D. et Brown, D. E. (2017). Une enquête sur les circonstances de vie liées à l'expérience des bouffées de chaleur à Campeche, au Mexique. Ménopause, 24(1), 52-63. López-Gómez, J. A., Mariaca, M. R., Huicochea, G. L., Gómez, G. B. et Costa-Neto, E. M. (2017). Entomofaune culturellement importante dans une communauté Maya-Tseltal du Chiapas, Mexique. Études sur la culture maya, 50, 183-218.

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