Mexique : Le chemin des morts : les relations intratextuelles dans les rites Nahua de Velación de Cruz et Xantolo
Publié le 3 Janvier 2021
Le chemin des morts : les relations intratextuelles dans les rites Nahua de Velación de Cruz et Xantolo
Lizette Alegre González
École nationale de musique
Université nationale autonome du Mexique
xantolo De Juanmendiola - Trabajo propio, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=29610081
Résumé
Ce travail est le résultat d'une étude ethnomusicologique réalisée dans la communauté indigène Nahua de Chilocuil, Tamán, municipalité de Tamazunchale, appartenant à la Huasteca potosina (Mexique). Parmi la musique pratiquée par ses habitants, on trouve les vinuetes, un genre musical lié au culte de la mort par son exécution dans les cérémonies de Vela de Cruz et de Xantolo. Dans une perspective sémiotique qui considère les réalisations rituelles comme des textes, ce travail vise à fournir des éléments pour la compréhension des processus de signification musicale, à travers l'analyse des relations intra-textuelles entre les langages musical, visuel et verbal.
INTRODUCTION
La Huasteca est une région située au nord-est de la République mexicaine. Elle couvre des parties des États de San Luis Potosi, Veracruz, Hidalgo, Tamaulipas et Queretaro. Le territoire est partagé par les groupes indigènes Teenek ou Huaxtèque, Otomí ou ñañú, Totonaques, Tepehua, Pames ou Xiúi et Nahuas (1), ainsi que par des métis. La coexistence de différents groupes ethniques depuis l'époque préhispanique a généré une configuration culturelle particulière dans la région, qui permet de trouver des caractéristiques communes à tous, tandis que chacun conserve ses propres éléments. D'autre part, la conquête du territoire par les espagnols a donné lieu à des processus de syncrétisme que l'on observe aujourd'hui dans un certain nombre de pratiques culturelles, parmi lesquelles les rituels.
Les cérémonies Vela de Cruz et Xantolo dont traite cet ouvrage font partie du système rituel appelé Costumbre (Coutume), qui est pratiqué par plusieurs groupes indigènes de la Huasteca (2). L'un des objectifs de ces cérémonies est d'établir une communication entre les hommes et le sacré. La religion du peuple Nahua de la Huasteca et, en général, des groupes indigènes qui habitent la région, conçoit les objets et les êtres animés comme les reflets d'un univers déifié, dans lequel de nombreuses actions des humains entraînent une altération de l'équilibre de la nature. Cette relation "homme-nature" remplit une fonction codifiante, puisqu'elle permet d'interpréter des événements tels que la maladie et les catastrophes naturelles, entre autres. C'est pourquoi la réciprocité est un mécanisme par lequel on essaie de sortir des états nuisibles (sécheresse, maladie, chaos), de rétablir l'ordre des événements ou de prévenir de tels états. La nature fournit à l'homme les ressources dont il a besoin pour vivre et il doit, à son tour, lui rendre la pareille par des offrandes qui sont faites au moyen d'actes rituels.
Les habitants de Chilocuil, comme la plupart des Nahua de la Huasteca, croient que lorsque les gens meurent, ils se transforment en vent. Ils sont conçus comme des entités sacrées qui peuvent causer du bien-être ou du tort à une communauté ou à un individu. Par exemple, un vent peut détruire les milpas (3) ou apporter des maladies (4), mais il transporte aussi les nuages qui acheminent l'eau si nécessaire aux cultures. D'où la pratique de certains rituels, qui cherche à les contrôler en offrant des cadeaux. Ainsi, la relation "hommes-défunts" est constituée comme un code à partir duquel on interprète la fatalité ou la bonté. Les humains offrent des cadeaux aux morts, et les morts les récompensent en s'abstenant de leur faire du mal, ou en agissant comme intermédiaires pour le bon déroulement de la production agricole. L'un des mécanismes permettant de renouveler et de renforcer l'engagement entre les hommes et les morts est l'accomplissement des rituels dont il est question ici.
1. FONDEMENTS THÉORIQUES
Le présupposé théorique qui a guidé cette recherche est basé sur les contributions de la sémiotique de la culture et, plus spécifiquement, du sémioticien Iuri Lotman, à propos du texte (Lotman, 1996). L'auteur souligne qu'en plus d'être des agents communicatifs, les textes remplissent les fonctions de génération de sens et de mémoire collective. La première est liée à la considération que les textes sont des espaces sémiotiques hétérogènes, c'est-à-dire qu'ils sont codés au moins deux fois, qu'ils présentent en leur sein deux ou plusieurs langues différentes. L'essence du processus de génération de sens ne réside pas seulement dans le déploiement des structures des différentes langues, mais dans leur interaction, à travers un mécanisme de traduction inter-sémiotique. D'autre part, la fonction de la mémoire collective est liée au fait que les textes constituent des programmes mnémoniques réduits qui tendent à la symbolisation. Cela est possible parce que la culture dispose de mécanismes permettant d'identifier, d'éliminer les différences et d'élever le texte au rang de norme. En ce sens, Lotman parle d'un lien intermédiaire entre la langue et les textes : le texte-code. Il ne s'agit pas d'un répertoire de règles nécessaires à la construction du texte, mais d'une totalité construite de manière syntagmatique. Tant dans son processus de formation que dans la méta-description du chercheur, chaque signe du texte codé peut nous être présenté sous la forme d'un paradigme. Mais pour lui-même et à son propre niveau, c'est-à-dire en tant que totalité syntagmatique, c'est quelque chose qui est doté non seulement d'une unité d'expression mais aussi de contenu.
Nous considérons que les rituels appartiennent à ce type de texte, puisque chaque réalisation est un ensemble construit de manière syntagmatique, mais en même temps, elle présente des propriétés paradigmatiques qu'elle partage avec toutes les cérémonies du même type. Dans cette perspective, la Velación de Cruz et le Xantolo sont constitués comme des textes-codes. Partant de l'hypothèse que les textes sont des espaces sémiotiques hétérogènes qui présentent deux ou plusieurs langues en leur sein, nous proposons la catégorie d'intratextualité, et nous la définissons comme l'ensemble des relations au sein d'un texte, qui rendent possible l'équivalence conventionnelle entre les structures des langues qui le constituent, par un mécanisme de traduction inter-sémiotique, afin d'aborder les processus de la signification musicale.
2) MÉTHODOLOGIE
Étant donné que la fonction de génération de sens est déterminée par la relation entre les structures des différentes langues qui composent le texte, nous avons entrepris d'analyser le rôle que joue la musique des vinuetes dans les rituels, et leur interaction avec les unités d'autres langues. Pour ce faire, nous avons considéré qu'il était méthodologiquement important de faire plusieurs enregistrements à la fois de la cérémonie de la Vela de cruz et du rituel de Xantolo. Malheureusement, le caractère intime et solennel de la première a rendu difficile le fait d'assister à plusieurs exécutions, et nous avons donc dû nous contenter d'une seule, qui a eu lieu en mars 2003. Cependant, nous avons essayé de compenser l'absence d'autres enregistrements, par des interviews dans lesquelles les personnes décrivent la cérémonie en question. Le rituel du Xantolo a été enregistré pendant trois années consécutives (2001-2003). Tous deux ont été enregistrés en audio, vidéo et photographie. En outre, en toutes occasions, des journaux de bord ont été réalisés pour enregistrer la séquence rituelle, en mettant en évidence les aspects suivants :
1. les actions rituelles. Ce qui est fait et comment c'est fait.
2. les acteurs. Les personnes qui participent et le rôle qu'elles jouent dans le rituel.
3. Objets. Outre les objets, la relation que les personnes établissent avec eux est décrite.
4. Conduite. L'expression corporelle et gestuelle des participants.
5. Le temps. Moment précis où chaque action est réalisée.
6. La musique. Elle comprend les noms des artistes, les noms des instruments et l'espace dans lequel ils sont joués.
Une autre des procédures méthodologiques, consistait à réaliser des entretiens ethnographiques. L'axe de ceux-ci tourne autour de la cosmovision du groupe (en particulier les aspects qui sont liés à la façon dont les gens interprètent la mort), de la description des rituels et de la musique. Les personnes interrogées jouent différents rôles dans la communauté : musiciens, guérisseurs, femmes au foyer, agriculteurs et même enfants. Cela est dû au fait que la compétence musicale et rituelle est déterminée, en partie, par la division sociale du travail et l'âge. Cependant, nous avons estimé qu'il était important de voir quels aspects sont joués collectivement, au-delà des motivations individuelles.
Par la suite, la transcription des vinuetes enregistrés a été effectuée. En plus de la date et du lieu de la représentation, les feuilles d'enregistrement enregistrent les noms des interprètes, les noms de chaque pièce et l'action rituelle qui a lieu au moment de la représentation. De cette façon, chaque transcription a été marquée avec les données susmentionnées. D'autre part, l'analyse musicale des transcriptions a été effectuée, dans le but de classer les pièces en types de vinuetes, c'est-à-dire en sones (5) qui, faisant abstraction des aspects liés au style de chaque interprète, ou à des erreurs d'exécution, présentent la même séquence syntagmatique. Une fois les types de vinuetes obtenus, les noms que chaque pièce a reçus ont été analysés, ainsi que les moments où ils ont été joués, afin de voir si les types étaient systématiquement liés à des noms spécifiques ou à des actions rituelles. Dans ce sens, il faut ajouter que l'analyse de la relation "séquence sonore-nom", constitue un des axes de la méthodologie car la dénomination est une clé importante pour déchiffrer le sens d'une pièce musicale. Enfin, la relation entre les séquences sonores et les structures des langages visuel (objets, gestes, comportements) et verbal (noms des jouets, prières, phrases), dans les moments spécifiques de la performance, a été analysée.
Voici une très brève description des cérémonies de Velación de Cruz et du Xantolo (6).
3. DESCRIPTION DES RITES DE VELACION DE CRUZ ET DU XANTOLO
3.1 Velación de Cruz
Les habitants de Chilocuil croient que lorsque quelqu'un meurt, son ombre (7) reste parmi les vivants, inconsciente de sa nouvelle condition. Cette présence peut entraîner une catastrophe pour la famille et même pour la communauté. Le rituel de la Vela de Cruz - idéalement effectué neuf jours après la mort d'une personne - est destiné à faire savoir au défunt qu'il est mort, et à incorporer son ombre dans le monde des morts. Pour ce faire, les proches du défunt nomment un parrain et une marraine, qui ont la responsabilité de faire fabriquer une croix en bois et de la porter à l'église pour être bénie. Cet objet acquiert un statut particulier, puisqu'il est conçu comme l'ombre même du défunt. Il représente le corps du défunt et constitue le symbole dominant de la cérémonie, un symbole vers lequel seront dirigées toutes les actions rituelles.
La nuit du jour fixé pour la présentation de la croix, les parents du défunt et les invités se réunissent dans la cour de l'ancienne demeure des morts. Lorsque les parrains arrivent, ils s'agenouillent sous une arche faite de branches et de fleurs, tout comme deux parents du défunt : un homme et une femme. Ils offrent du brandy à leurs compadres (c'est-à-dire les parrains de la croix) et exécutent les tlaltzicuines, un acte par lequel le brandy est versé sur le sol (bien qu'il puisse aussi s'agir de toute autre boisson et même de nourriture), avant d'être bu par le peuple. Le liquide (ou la nourriture) est versé sur sept points, qui représentent les sept directions de l'univers Nahua : les quatre directions cardinales, plus le haut, le bas et le centre. Parfois, il suffit de signaler les quatre premiers, ou un seul. Le but de l'acte est d'offrir de la nourriture ou des boissons aux Seigneurs de la Terre, divinités des Nahua. La musique des vinuetes et les prières accompagnent cette rencontre. Le parrain remet la croix, après quoi les quatre personnes qui étaient agenouillées se lèvent et conduisent l'introduction de la croix dans la maison. Une fois à l'intérieur, ils la déposent comme sur un autel en forme de tombe ; en fait, les gens l'appellent la tombe du Calvaire. La veillée commence. Elle consiste essentiellement en des prières périodiques, ainsi qu'en des vinuetes.
Juste avant l'aube, commence ce que les habitants de la communauté appellent le lever de la croix. Le parrain et la marraine prennent chacun un des côtés de la croix et, pendant que les gens prient, annonçant qu'elle est morte et doit aller dans sa nouvelle maison, ils la relèvent lentement jusqu'à ce qu'elle soit complètement arrêtée. Il en reste ainsi alors que tous les objets qui composent l'autel sont placés dans des ayates (8). Puis les gens se rendent au cimetière, portant la croix et les ayates, ainsi que des bougies et du copal en sahumerios. Au cimetière, la croix et le contenu des sacs sont placés dans la tombe du défunt. Après quelques prières finales, accompagnées de vinuetes, la cérémonie se termine.
3.2 Xantolo
Dans la potosina Huasteca, les indigènes Nahua utilisent le terme Xantolo pour désigner la célébration des morts. Ce terme est une transformation du mot latin Sanctorum qui signifie Toussaint (9). La fête de Xantolo commence le 31 octobre et se termine le 2 novembre (10). Les habitants de Chilocuil disent que pendant ces jours, les morts retournent dans le monde des vivants, ils doivent donc être reçus avec respect. Cela implique de faire des préparatifs dont l'objectif est d'avoir tout prêt pour accueillir convenablement les proches décédés. Sinon, ils seront tristes ou même en colère de voir que personne ne les attend. Ne pas recevoir les morts peut être une source de malheur pour la communauté (11). L'autel est l'une des conditions fondamentales pour recevoir des parents décédés. C'est le lieu de contact entre les vivants et les morts. On y place de la nourriture et des boissons afin de divertir les morts pendant leur séjour. De l'autel part un chemin de pétales de sempasúchil qui s'étend au-delà de la maison et qui a pour fonction de guider les morts.
On pense que vers midi le 31 octobre, les morts commencent à arriver chez leurs proches. Leur arrivée est annoncée par le tonnerre des fusées. Dans les maisons, on allume des brûleurs d'encens, on sahumatise l'autel avec l'offrande et on dit des prières. La famille se réunit devant l'autel. Le chef de maison parle aux parents décédés, exprimant le plaisir de les avoir à nouveau comme chaque année, ainsi que les sacrifices qui ont été faits pour les recevoir correctement. Il demande également leur intervention pour que tout se passe bien, pour qu'il y ait du travail et de la nourriture. Ensuite, l'animateur les invite à utiliser ce qui se trouve sur l'autel et les tlaltzicuines sont exécutées. Lorsqu'il est jugé que les âmes ont déjà mangé et bu, les humains peuvent prendre la nourriture et la boisson de l'offrande. Cela se fait à plusieurs reprises le 31 octobre et le 1er novembre car, selon les gens, les morts arrivent à des moments différents. Une autre des activités réalisées pendant le Xantolo, consiste à rendre visite à la famille, aux amis et aux compadres, à apporter des tamales (12) et parfois des boissons. Les hôtes accueillent les visiteurs et, tout en recevant des cadeaux, offrent également des tamales. Les tlaltzicuines ont lieu plusieurs fois pendant la convivialité.
Le 2 novembre, les âmes des défunts disent au revoir. À midi, des fusées sont tirées, mais cette fois-ci pour annoncer le départ. Une fois de plus, le copal est allumé et des prières sont dites. Le chef de la maison s'adresse aux morts en leur disant qu'ils doivent aller là où ils le doivent, car il est marqué que ce jour-là, ils doivent quitter le monde des humains. Une fois de plus, on leur demande de s'occuper des vivants afin qu'ils puissent être réunis l'année prochaine. Comme dans le rituel de la Vela de cruz, pendant le Xantolo, ils jouent des vinuetes, mais dans ce cas, afin de recevoir les âmes des parents morts (13).
4. VINUETES
Le mot vinuete est une adaptation en langue nahuatl du terme minuete, qui fait référence au genre européen de danse-musique, introduit au Mexique pendant la période coloniale. Ce genre a été adapté aux pratiques traditionnelles de chaque région, évoluant différemment dans chacune d'entre elles. C'est pourquoi on trouve sous ce terme des manifestations musicales très différentes en termes de forme, de dotation instrumentale, de métrique, d'usages, etc. Dans le cas de Chilocuil, la vinuete est interprétée avec la dotation instrumentale connue sous le nom de trio huasteco, qui est composé de violon, jarana et huapanguera (14). La plupart des pièces sont construites sur le 2/4, bien qu'il y ait aussi des sones en 6/8. Les gens font remarquer que cette musique a un caractère triste, puisque c'est avec elle que le dernier adieu est donné aux morts.
Dans la section consacrée à la description du rituel de la Vela de Cruz, nous avons vu que les vinuetes accompagnent toutes les actions destinées à dire adieu à l'ombre du défunt, représentée par la croix. Les noms qui leur sont donnés font référence à des actions, des objets, des émotions, etc., typiques de ce rituel. Par contre, dans la cérémonie du Xantolo, les vinuetes sont joués principalement vers midi le 31 octobre, ainsi que les 1er et 2 novembre. Il arrive aussi que les musiciens s'organisent pour aller jouer des vinuetes chez leurs parents, amis et compagnons. Dans les deux cas, la musique doit être jouée à côté de l'autel familial, en prenant soin de laisser libre la partie où l'offrande est placée, afin que les morts puissent y avoir accès. C'est significatif, car on fait remarquer que cette musique étant sacrée, elle doit être jouée à côté de l'autel. Les noms des vinuetes qui sont joués pendant le Xantolo, font allusion à des éléments de la célébration, ainsi qu'à des aspects liés à la Velación de la Cruz (La Sainte Croix, L'Adieu Triste, La Rencontre, etc.). Cependant, tant pour recevoir les morts que pour jouer chez des parents et des amis, la fête commence et se termine par des sons qui s'appellent respectivement L'arrivée et Le départ, soulignant ainsi l'action qui est menée.
5. L'ANALYSE DES RELATIONS INTRATEXTUELLES
Dans la section consacrée à la méthodologie, il a été signalé que les vinuetes jouées lors du rituel de la Vela de cruz, réalisé en mars 2003, et les cérémonies de Xantolo correspondant aux années 2001-2003, ont été enregistrées sur support audio et, plus tard, transcrites. De même, il a été mentionné que l'analyse musicale des transcriptions, avait pour objectif de classer les pièces en types de vinuetes, c'est-à-dire en sones qui présentent la même séquence syntagmatique. Sur cette base, les noms que chaque pièce a reçus au moment de son exécution ont été examinés. Les données suivantes sont ressorties de cet examen :
1) Il existe des vinuetes qui appartiennent au même type, mais qui ont reçu des noms différents.
2. Il existe des vinuetes qui appartiennent à des types différents, mais qui ont reçu la même désignation.
Quelque chose de similaire s'est produit lors de l'analyse de la relation entre les types de vinuetes et les moments d'exécution :
1) Il existe des vinuetes qui appartiennent au même type, mais qui ont été exécutés à des moments différents, à la fois dans le cadre du même rituel et lors de cérémonies correspondant à des années différentes.
2. Il y a des vinuetes qui appartiennent à différents types, mais ils ont été joués à des époques similaires.
Il s'ensuit qu'il n'y a pas de relation univoque et absolue entre les types de vinuetes et les noms ou moments d'exécution. Par conséquent, l'importance du genre ne réside pas dans les structures musicales en tant que telles. Si nous avions trouvé des relations constantes entre les séquences sonores et les noms ou moments de performance, nous pourrions en déduire que chaque type de vinuete a un contenu particulier. Or, ce n'est pas le cas. Au contraire, les résultats nous amènent à considérer que les significations sont construites de manière dynamique, au moment même de la représentation.
Comme mentionné ci-dessus, le sémioticien Lotman souligne que l'une des fonctions des textes est d'être des agents générateurs de sens. Cette fonction est liée à la considération que les textes sont des espaces sémiotiques hétérogènes. L'interprétation de l'ensemble nécessite un mécanisme de traduction. Apparemment, l'absence d'une relation univoque entre les signes de différentes langues nous conduit à une situation d'intraduisibles. Cependant, l'auteur déclare que ...dans l'ordre de la convention culturelle - historiquement formée spontanément ou établie suite à des efforts particuliers - entre les structures de ces deux langues, des relations conventionnelles d'équivalence sont établies (Lotman, 1996:68). Ainsi, l'essence du processus de génération des sens des textes, réside dans l'interaction des structures des différentes langues, à travers un mécanisme de traduction inter-sémiotique.
Dans cette perspective, les processus de signification musicale seront déterminés par les relations intra-textuelles entre les structures du langage musical (séquences sonores) et celles des langages visuel (objets, gestes, comportements) et verbal (noms de jouets, prières, phrases), à des moments spécifiques de la performance. Cela explique que des séquences sonores ou des types de vinuetes différents reçoivent le même nom, de la même manière que des séquences sonores ou des types de vinuetes identiques reçoivent des noms différents, puisque la signification qui est exprimée à travers les noms, est construite à partir du mécanisme de traduction intersémiotique, par lequel, les équivalences conventionnelles entre les structures musicales, visuelles et verbales sont générées.
Bien qu'il n'y ait pas de relation univoque entre les séquences sonores et les noms, l'attribution de ces derniers au moment de l'exécution nous donne une clé pour interpréter le sens donné au morceau de musique. La réunion des structures des langues musicale (séquence sonore) et verbale (nom) produit une articulation rhétorique qui conduit à des champs sémantiques et génère une équivalence conventionnelle.
Le tableau 1 montre les champs sémantiques dans lesquels nous avons regroupé certains des noms attribués indistinctement à diverses séquences sonores.
Nous devons insister sur le fait qu'il n'y a pas de correspondance univoque entre chacun des noms qui figurent dans le tableau 1 et les types de vinuetes. Cela signifie que les séquences sonores elles-mêmes manquent de contenu et ne l'acquièrent qu'au moment où on leur attribue un nom, c'est-à-dire à la jonction d'une structure de langage musical (séquence sonore) et d'une structure de langage verbal (nom). C'est cette articulation qui génère du sens. Mais elle change lorsque la même séquence sonore est liée à un autre nom. Ainsi, sur le plan de l'expression, le syntagme musical est le même, mais le contenu est différent. Le contraire se produit lorsque nous avons des séquences sonores différentes qui portent le même nom : sur le plan de l'expression, les syntagmes musicaux sont différents, mais partagent le même contenu.
L'exemple 1 du tableau 2 montre l'affectation de différentes dénominations à la même séquence sonore ou au même type de vinuete. Au contraire, l'exemple 2 montre l'attribution d'un même nom à différents types de vinuete.
Tableau 1
Actions :
La rencontre
L'accueil
Le toast
Adieu au mort*
Ma veillée
L'offrande*
Au revoir, mon ami
Porter la croix
Ma veillée
L'adieu
Le triste adieu*
Le dernier adieu *
Repères temporels :
Matin
Triste
l'aube*
Le dernier adieu *
Objets rituels :
La Sainte-Croix
Fleurs de mon panthéon
L'offrande*
Une fleur
L'encensoir
La bougie
Ma petite table
L'autel
La Croix
Fleurs du panthéon
Émotions ou réflexions autour de la mort:
Tristesse
Je ne suis personne
Un jour, je mourrai
Pas question
Pour la mort, il n'y a pas de jalousie
Ma tristesse
Une aube triste*
Le triste adieu
Marqueurs d'espace
Le petit chemin
Les noms avec un astérisque peuvent appartenir à plus d'un champ sémantique.
Tableau 2
Pour des raisons d'espace, les exemples musicaux ne montrent que la ligne du violon et la première phrase de chaque morceau. En général, les vinuetes sont constitués de deux phrases qui s'alternent tout au long du spectacle.
L'attribution de noms aux séquences sonores met en évidence le contenu qui leur est donné. Mais qu'est-ce qui détermine qu'un vinuete reçoit un nom particulier ? La réponse doit être recherchée dans les moments spécifiques de l'exécution, c'est-à-dire dans l'insertion de la musique dans le texte rituel, et dans les relations qu'il établit avec les structures d'autres langues. Comme l'espace de cet article ne permet pas d'épuiser chaque segment des séquences rituelles témoignées, nous nous limiterons à examiner, à titre d'exemple, un des moments de la cérémonie de veillée de la croix enregistrée en mars 2003 ; le "relèvement de la croix", qui s'effectue vers six heures du matin, lorsqu'elle commence à se lever.
Dans ce segment du rituel, trois vinuetes ont été joués, dont les noms étaient respectivement La triste aube, Le triste adieu et L'adieu. Le prénom fait référence au moment où la levée de la croix est effectuée - l'aube - ainsi qu'au sentiment déclenché à ce moment. Le triste adieu et L'adieu font allusion à la fonction de l'acte qui a lieu, c'est-à-dire dire au revoir à l'ombre du défunt.
Parmi les signes du langage visuel présent dans le soulèvement, nous soulignons la croix, l'autel, les gestes des parrains et la conduite des participants. Le premier, comme déjà mentionné, représente l'ombre du défunt. Les caractéristiques anthropomorphiques de l'objet sont exprimées par les membres de la communauté, qui soulignent que les extrémités supérieure et inférieure correspondent respectivement à la tête et aux pieds du défunt, tandis que les côtés correspondent aux bras. La croix est inscrite avec le nom du défunt, ce qui accentue sa représentativité. L'autel, en revanche, n'est pas un autel commun, car il représente la forme d'une tombe. La croix est placée dessus comme si elle était couchée. Le geste par lequel les parrains l'élèvent peu à peu est destiné à réveiller le défunt. L'atmosphère est revêtue d'une grande tristesse, et cela se voit à travers le comportement des personnes qui éclatent en sanglots.
Les structures du langage verbal correspondent à la fois aux noms des vinuetes et aux prières. Ces dernières ont été exécutées en même temps que celles de L'Adieu et du Triste Adieu. Dans le premier cas, la prière souligne le réveil du gisant : ressuscite, âme chrétienne..., tandis que dans le second, ce sont les morts qui semblent parler et dire au revoir : au revoir mes frères, je vais au champ saint....
Nous sommes confrontés à un texte hétérogène, c'est-à-dire un texte dans lequel coexistent au moins trois langues différentes : la musique, le visuel et le verbal. Les noms attribués aux vinuetes montrent les relations intra-textuelles entre les séquences sonores et les structures visuelles et verbales. La position couchée de la croix représente les morts endormis, inconscients de leur état de mort. A l'aube, l'ombre est réveillée par le geste montant des parrains. C'est alors que le défunt prend conscience qu'il n'appartient plus à ce monde et doit donc dire au revoir à sa famille et à ses amis. Le comportement des personnes qui éclatent en sanglots souligne l'acte d'adieu, ainsi que la charge émotionnelle qu'il implique.
En outre, les structures du langage verbal, dont le discours souligne la fonction du moment, sont également importantes.
Dans le segment qui vient d'être décrit, les séquences syntagmatiques des structures du langage visuel et verbal représentent l'acte par lequel le défunt dit au revoir à sa famille et à ses amis. Chacun d'eux a sa propre forme discursive, mais le contenu est le même. À la jonction des structures de ces langues, une traduction intersémiotique est générée qui les rend conventionnellement équivalentes, bien qu'appartenant à des systèmes sémiotiques différents. Il en va de même pour la musique. Les noms attribués au moment de l'exécution, montrent le mécanisme de traduction intersémiotique qui a rendu possible l'équivalence conventionnelle entre les séquences sonores et les structures des langages visuel et verbal. En ce sens, une constellation d'interprètes de peirceanos est générée, c'est-à-dire des signes qui interprètent d'autres signes (Liszka, 1996). La musique est un interprète sonore du visuel et du verbal et, en même temps, ce sont des interprètes du premier. Cela est possible parce que les signes et le texte dont ils font partie sont insérés dans un environnement sémiotique commun.
L'analyse de la relation entre les séquences sonores, les noms et les moments d'exécution révèle les relations intra-textuelles. Mais elle révèle aussi les liens intertextuels, compris au sens large, comme l'appel fait d'un texte à un autre. Dans les cérémonies de Xantolo que nous avons enregistrées, les noms attribués aux vinuetes font référence à la fois aux objets et aux actions propres à la célébration (Flor de sempasúchil, El altarcito, El rosario, La llegada de los muertitos, La reunión de los difuntos, et El recepción de los difuntos) et aux aspects liés au rituel de la Vela de Cruz (La Santa cruz, La cruz, El triste adiós, El adiós del muertito). Les premiers sont expliqués, comme dans Vela de cruz, par l'analyse des relations intra-textuelles qui ont lieu pendant la célébration de Xantolo. Le second, en revanche, montre l'appel à un autre texte : Vela de cruz. Mais dans ce cas, l'intertextualité n'est comprise que si les processus de génération de sens à travers les relations intratextuelles ont été compris, puisque c'est à travers elles que les vinuetes acquièrent du sens. De cette façon, les séquences sonores sont constituées en agents qui transportent le sens de la Vela de cruz à Xantolo. Cela ne devrait pas nous surprendre, car ces deux rituels expriment la façon dont les membres de la communauté interprètent la mort. Le décès d'une personne marque le début d'une nouvelle relation entre le défunt et ceux qui lui survivent. Le rituel de la Velación de Cruz représente l'acte par lequel les humains disent au revoir aux morts. La personne décédée a accès à une condition ontologique différente qui lui donne la possibilité de causer du malheur ou du bien-être à ses proches. Le comportement du défunt dépend du comportement des hommes. C'est pourquoi, chaque année, pendant le Xantolo, les habitants de Chilocuil se donnent beaucoup de mal pour recevoir convenablement leurs proches décédés. Le vœu de croix ne met pas fin à la relation entre le vivant et le défunt, mais l'inaugure, et il est renouvelé année après année pendant le Xantolo. La relation intertextuelle qui s'établit par le biais de la citation musicale, nous rappelle l'origine de cette relation. Le chemin des morts, de la Velación de Cruz au Xantolo, est retracé musicalement.
6. CONCLUSIONS
L'analyse des relations intratextuelles exposées révèle les processus de signification musicale, à partir des liens structurels que les vinuetes établissent avec d'autres dimensions symboliques du texte. L'absence de relation univoque entre les séquences sonores et les noms ou les moments de la performance révèle que, sur le plan de l'expression, les structures musicales utilisées à chaque moment de la séquence rituelle peuvent être interchangées. Cependant, quel que soit le type de vinuete utilisé, son contenu est fortement déterminé par la jonction des structures des différentes langues. Le jeu de ces derniers permet au rituel, en tant que texte, de remplir sa fonction de génération de sens.
Nous considérons que l'étude de la musique rituelle comme un discours fermé en soi, contribue peu à la compréhension des processus de signification, principalement en raison du fait que le fonctionnement immanent d'un morceau ou d'un genre de musique, bien qu'il comporte des aspects grammaticaux, a rarement une qualité sémantique en soi. Le concept d'intratextualité nous permet de situer la musique comme l'une des nombreuses langues qui intègrent la totalité textuelle du rituel, en établissant, au moment de l'exécution, des liens avec les structures d'autres langues. La catégorie d'interprète peirceano nous semble particulièrement utile, car elle détermine la relation entre le discours musical et le contexte rituel, c'est-à-dire entre le signe musical et l'ensemble des signes d'autres langues, configurant ainsi, par le biais de procédures d'équivalence conventionnelles, la constellation de significations associées à l'événement sonore au moment précis de la représentation.
Notes
1. A tort, le terme Nahua est souvent associé aux anciens Mexicas ou Aztèques. L'anthropologue Jesús Vargas Ramírez souligne que cette confusion trouve son origine dans la Conquête, lorsque les espagnols ont accepté le mot aztèque ou mexica pour désigner la société dominante en Méso-Amérique. Comme leur langue était le nahuatl, toutes les variantes dialectales étaient considérées comme des indicateurs de la même culture. Cependant, les preuves linguistiques, archéologiques et ethno-historiques montrent que les différents dialectes sont porteurs de différences culturelles. La présence des Nahuas dans la Huasteca s'explique à la fois par les invasions mexicas qui ont eu lieu au XVe siècle, après quoi le territoire a été soumis à l'Empire aztèque, et par les migrations qui ont eu lieu à différents moments de l'histoire (Vargas, 1995).
2. Il existe plusieurs ouvrages qui traitent des cérémonies de la coutume parmi les différents groupes ethniques de la région (Sandstrom, 1991 ; Medellín, 1990 ; Galinier, 1990 ; Boilés, 1969 ; Ichon, 1990), mais l'idée que ces rituels constituent un système est l'apport d'une étude coordonnée par le Dr Gonzalo Camacho Díaz et Susana González Aktories (Camacho et González, non publié).
3. terme utilisé pour désigner les terres agricoles dans une grande partie du Mexique.
4. Parfois, lorsqu'une personne tombe malade, on dit qu'elle a pris un mauvais air, exprimant ainsi la conception que certains vents ont en tant qu'entités nuisibles.
5. Le mot son (au pluriel, sones), est généralement utilisé comme synonyme d'un morceau de musique, de sorte que, dans ce cas, chaque vinuete est un son qui appartient au genre Vinuete.
6. Il faut dire que les descriptions des cérémonies présentées ici, ainsi que l'analyse qui en découle, correspondent précisément aux données obtenues dans la communauté de Chilocuil. Bien que les rituels de Vela de cruz et de Xantolo soient pratiqués par la majorité des Nahuas de la Huasteca, dans chaque localité, ils acquièrent des caractéristiques particulières qui nous empêchent de faire des généralisations abusives.
7. Le concept d'ombre est une catégorie complexe au sein de la cosmovision Nahua. Ce qui se rapproche le plus du monde occidental - au risque d'être simpliste - ce sont les concepts d'âme et d'esprit.
8. Les ayates sont des sacs de fibres naturelles, très utilisés dans cette région.
9. Parmi les études qui traitent du thème de la musique et de la danse à Xantolo, nous recommandons la thèse de Gonzalo Camacho et María Eugenia Jurado qui traite de la danse des huehues, dans la communauté Nahua de Tepexititla, située dans la région Huasteca de Hidalgo (Camacho et Jurado, 1995). D'autre part, Amparo Sevilla fait une compilation d'essais qui décrivent les pratiques musicales et de danse effectuées pendant le Carnaval et le Xantolo, parmi différents groupes indigènes des huastecas poblana, veracruzana, potosina et queretana (Séville, 2002).
10. Il y a plusieurs moments avant la célébration, au cours desquels les morts sont vénérés et on leur fait savoir que les gens se préparent à leur arrivée. L'une des plus importantes est le 29 septembre, jour de la San Miguel, car on considère qu'à cette date les portes sont ouvertes pour que les morts puissent se rendre chez leurs proches. La période du 29 septembre au 30 octobre est appelée timunemelía. Les gens le traduisent comme étant préparé à l'avance pour les festivités. Il semble que cet espace temporel ne soit pas seulement caractérisé par les activités qui s'y déroulent, mais qu'il soit aussi un temps pernicieux. On dit que l'arrivée des morts crée un environnement propice à la maladie et même à la mort. Les gens doivent donc faire très attention à ce qu'ils font et disent, et s'occuper tout particulièrement des enfants et des personnes physiquement faibles.
11. De nombreuses histoires sont racontées dans la communauté sur les malheurs des gens qui refusent de monter l'autel pour recevoir leurs morts. Par exemple, un homme et sa femme se disputaient parce que la seconde voulait faire une offrande à leurs morts, et le premier a refusé. La dispute a empiré, au point que l'homme a battu sa femme. Puis il a quitté sa maison et s'est rendu au champ. Là, il a entendu les voix des morts qui s'approchaient de la communauté. Parmi elles se trouvaient leurs parents décédés, qui se lamentaient qu'il n'y avait personne pour les attendre. Leurs compagnons les consolent en leur disant qu'en guise de réprimande, ils emmèneront l'homme avec eux. Après avoir entendu cela, l'homme s'est précipité chez lui et a ordonné à la femme de préparer l'offrande. Puis il s'est endormi. Quand la femme a voulu le réveiller, il était déjà mort.
12. Une sorte de tarte faite de pâte de maïs, enveloppée dans des feuilles de banane ou de maïs également, et remplie de différentes épices.
13. Bien que le 2 novembre soit désigné comme le jour où les morts reviennent dans leur monde, certaines personnes célèbrent ce que l'on appelle le Pilxantolo. Pendant sept ou quinze jours, l'arche reste dans la maison, après quoi une petite offrande de nourriture est à nouveau placée. En effet, on pense que les morts ne partent pas immédiatement et on considère que pendant ces jours-là, ils quittent les maisons de leurs proches. La nourriture offerte est une sorte de déjeuner que le défunt emporte avec lui.
14. La huapanguera ou guitarra quinta est un chordophone de la famille du luth. Il est composé de cinq cordes accordées comme suit : sol, ré, sol 8ème inférieur, si et mi. Il fournit les registres de l'harmonie ou de la couture des basses. Le jarana est également un cordophone de la famille des luths. Il possède cinq ordres simples dans son jeu de cordes avec l'accordage suivant : Sol, Si, Ré, Fa#, La. Pour plus d'informations sur les caractéristiques des instruments, nous vous recommandons les travaux de Mtro. Contreras sur l'organologie mexicaine (Contreras, 1988).
traduction carolita
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