Inti-Illimani: De canto y baile (1986)

Album studio du groupe Inti-Illimani, enregistré en exil, qui contient quelques chansons très populaires du groupe, comme Cándidos et Mi chiquita. C'est le premier album auquel participe le musicien Renato Freyggang, de Barroco Andino, qui contribue à introduire de nouvelles sonorités dans le travail artistique de l'Inti, comme le saxophone, un instrument que le groupe n'avait jamais utilisé auparavant et qui apparaît pour la première fois dans cet album, dans la chanson Bailando-Bailando. Il a été enregistré en Italie au printemps 1986 au Forum Recording Studio à Rome.

Au moment de cet enregistrement, les membres de l'équipe Inti-Illimani étaient : Max Berrú, Jorge Coulon, Marcelo Coulon, Horacio Durán, Renato Freyggang, Horacio Salinas et José Seves.

Il est dit à propos de ce disque Horacio Salinas :

Renato Freyggang, quéniste, flûtiste et percussionniste et, à l'époque, étudiant du saxophone dans ses différentes versions, dont la plus complexe et la plus délicate : le soprano. Il est issu de Barroco Andino un groupe chilien dirigé par le musicien Jaime Soto León. Né à l'époque de la dictature pour contourner l'interdiction d'utiliser des instruments andins, ce groupe, qui joue Bach avec des quenas et des zampoñas, s'est révélé être une importante carrière d'interprètes à la technique solide dans les vents andins.

L'arrivée de Renato était un moyen d'éviter le départ de Jorge Ball, qui a heureusement eu des compensations. Malgré le sentiment de perte de quelque chose d'important - chaque fois que ce musicien a quitté le groupe ou que nous lui avons suggéré de le faire - il est venu plusieurs compétences dans le domaine des percussions latines et cet instrument, le saxophone, d'une présence sans précédent dans le groupe. Il convient de mentionner qu'à côté de cette partie intangible de la vie, d'autres non moins importantes ont été incorporées, telles que la sympathie, une certaine légèreté et le dévouement du nouveau membre qui ont atténué l'absence musicale de notre artiste caribéen.

Nous devons le nom de cet album à une bonne idée de mon frère Gabriel, qui à son tour a très bien retenu le titre d'une nouvelle du célèbre écrivain Manuel Rojas, "Canto y baile".

Ce travail s'inscrit dans la lignée de Canción para matar una culebra. Il reprend des poètes déjà connus : Aquiles Nazoa, Patrico Manns, Nicolás Guillén et, dans le respect d'une tradition du groupe, alterne des chansons avec des pièces instrumentales.

C'est l'album de "Cándidos" et "Mi chiquita", peut-être le plus joué lors des concerts. La même chose s'est produite avec "Bailando-Bailando" lorsque le groupe a eu un saxophoniste.

"Candidos" et "El Colibri" sont de José Seves. Le premier en co-propriété avec Eugenio Liona pour le texte. Dans cette chanson, le rythme afro-péruvien du landó que nous connaissions déjà par "Samba landó" apparaît plus domestiqué, et aussi dans "Un son para Cándido Portinari". José a composé le texte à partir de la lecture de "El otoño del patriarca" de García Márquez, un livre qu'il avait dans les mains cette année-là et dont il commentait souvent la lecture. Il est intéressant d'entendre comment se répètent dans le temps des arrangements qui ont fait leurs preuves et qui, en fin de compte, sont intégrés comme des caractéristiques distinctives du groupe. Dans "Cándidos", l'idée polyphonique d'utiliser des mélodies en contrepoint apparaît à nouveau, racontant une histoire parallèle tandis que le chant ou le chœur raconte la sienne, comme c'est le cas avec les mélodies de la flûte. Je me souviens parfaitement du moment du montage de cette belle chanson, car lorsque je la sens au milieu, elle donne l'impression d'un arrangement écrit, de parties pensées crayon à la main et sur un bureau, et pourtant tout s'est passé au moment de la répétition sous la certitude de l'intuition nue, comme cela se passe habituellement dans le monde de la musique populaire.

Un moment curieux de ce montage est celui où, pour résoudre la fin de la chanson qui était laissée en suspens musical, nous avons inventé cette sorte de coda rapide qui accélère le rythme et propose une sorte de danse imaginaire pleine d'énergie. En cherchant une explication au pourquoi d'un tel événement instantané, je me rends compte que c'était aussi une façon de clore l'histoire que la flûte avait racontée dans les mélodies précédentes, dont l'histoire intense aurait été suspendue presque sans but précis, le tout soutenu aussi par la suggestion du texte même qu'elle chante : au rythme d'une danse tellurique.

Cet aspect est très intéressant pour la musique et l'art en général. Même avec les codes indescriptibles auxquels nous sommes habitués dans l'art ou une œuvre bien résolue artistiquement, il est possible d'analyser la raison des moments de succès ou aussi des insuffisances. Il me semble que raconter correctement en musique, c'est, par exemple, sentir chaque intervention mélodique épuiser son discours jusqu'à mourir en silence. Ainsi, à chaque partie, comme dans les polyphonies magistrales de Bach. Mais il arrive souvent que nous ne soyons pas toujours conscients de cet impératif que la narration musicale nous impose ; au contraire, notre vie passe parfois par la recherche de ce que nous voulons dire et dont l'inclinaison trouble tout le discours. Le mot inclinaison existe-t-il ?.. Car ce n'est pas l'obscurité ou l'opacité que je veux dire. C'est-à-dire que, tout comme une bonne conversation en plusieurs parties, chaque instrument doit justifier son intrusion en disant ce qui est juste et nécessaire.

"El colibri" est une de ces chansons qui ont été chantées pendant un certain temps et dont le montage ultérieur a été complexe et difficile. C'est aussi l'une des chansons les plus baroques en termes d'arrangement musical, et cela a tenté de la récupérer. Il en a été de même avec "La muerte no va conmigo", avec un texte de Manns et ma musique, et c'est arrivé, si j'y pense, avec certaines de nos chansons. Une autre, "Dédicace d'un livre" avec un texte de Nazoa. Tous reposent dans cet espace mystérieux de notre prédilection que l'on pourrait appeler "en sommeil", pour le dire maçoniquement.

Nous pourrions bien analyser cet aspect intéressant qui se produit dans la vie du répertoire. Des chansons qui apparaissent et disparaissent. D'autres qui résistent fortement à l'abandon des privilèges acquis de concert en concert. Bon nombre d'entre eux n'ont même pas eu la possibilité d'une option misérable dans une charmante soirée musicale. D'autres qui, à force de ne pas être aussi gracieux, sont très gentils et nous sortent du pétrin. Ensuite, ceux dont nous seuls connaissons les charmes et qui aiment chanter même dans le doute total de leur compréhension par le public. Sans parler de quelques-uns que nous savons indispensables car ils couvrent des besoins dans l'histoire du concert mais que, dès que nous le pouvons, nous les laissons se reposer, sachant qu'ils ne se retireront pas. Comme pour écrire un livre !

"Mi chiquita", avec un texte de Guillén, est une sorte de guaguancó, très libre d'ailleurs, bien que le début amène à penser à une sorte de petite danse argentine. C'est l'une des séries de chansons nées de la lecture des poèmes de Nicolás Guillén et où j'ai sans doute été influencé par la grande Bola de Nieve, que j'ai rencontrée par le biais de disques dans mon enfance. J'ai encore quelques chansons qui ne trouvent pas de place dans le répertoire et dont la condition, je m'en rends compte, m'a échappé de l'histoire précédente : celles qui n'ont même pas pu être enregistrées ! Le plus.

"Cantiga de la memoria rota", avec un texte de Manns et une musique de moi-même, est l'une des chansons préférées que nous chantons habituellement avec un nœud à la gorge aussi. Elle a un air de chanson paysanne, de chanson à l'humain et enfin de chanson au moment d'étrangeté profonde que le long exil produisait en nous. Avec "Equipaje del destierro", cette chanson fait partie de celles qui ont été écrites avec plus d'une larme et où je ressens le privilège que ma musique accompagne des textes aussi beaux.

Tout d'abord, j'ai pensé à appeler la mélodie instrumentale "Bailando bailando", comme le beau film d'Ettore Scola.

Ce San Juanito, rythme cadencé de la montagne équatorienne, est né pour naître, il m'est venu à l'esprit juste parce que, par pur goût et par affection pour ce peuple que nous avons appris à connaître dès les débuts du groupe, celui d'Otavalo et des Otavaleños, celui de la ville d'Ibarra aussi. Nous dansons avec des pas délicats et des mouvements élégants.

Avec une mélodie incisive, ce "Bailando-Bailando" présente en première Renato au saxophone. À vrai dire, nous aurions dû attendre un peu plus longtemps et plus de tempérance sur l'instrument, parce que le nouveau venu faisait ses premiers pas, mais l'enthousiasme était plus grand et nous devions remplir l'engagement de l'album, je ne sais pas si la rigueur de la musique exigeait de nous.

En notre faveur, au moins, il y a une certaine distraction que les fanfares de village, dans la tradition folklorique, s'approprient ces instruments de l'armée, les soi-disant cuivres, jusqu'à ce qu'elles changent ou inventent des sonorités et de nouveaux rôles musicaux pour eux. Très voyante, par exemple, est la façon dont les Colombiens utilisent le bombardino, un flicorno allemand semblable au trombone, dans le rythme côtier exubérant appelé porro, très semblable à la cumbia.

Il est intéressant de réfléchir à l'arrivée de nouveaux sons dans le groupe, qui étaient assez étranges au début. Toujours, et je dirais sans grands préjugés, nous avons fait de la musique et j'ai joué de la musique pour les instruments présents dans la formation. C'était le cas du saxophone, et il aurait très bien pu s'agir d'un tuba ou d'un cor, comme c'est le cas du piano, de la contrebasse, de l'accordéon et de la batterie de nos jours.

J'ai discuté une fois de cet aspect avec mon cher maître Advis. Il a vu des changements non naturels par rapport à la formation initiale (je me rends compte qu'on peut dire que c'est de l'inclinaison !). Il lui manquait les couleurs instrumentales fondamentales : la posture de tout respect. Peut-être, je pense qu'il n'avait pas tort du tout si l'on pense que passer de la suavité de la quena, du moins telle que nous l'utilisons chez Inti, au timbre extrêmement pénétrant et indiscret du saxophone, est au moins imprudent. Enfin, j'ai défendu, bien que prudemment, les défis que nous posent ces instruments stridents de styles différents. Après tout, je pense qu'Advis avait en partie raison si nous pensons que plus les instruments à jouer sont puissants, plus les joueurs ont besoin de compétences et de domaines techniques, car bien souvent, ce n'est pas la musique qui est entendue fort, mais l'impossibilité de la jouer.

Horacio Salinas : La chanson dans le chapeau Histoire de la musique d'Inti-Illimani. Santiago : Editorial Catalogne, 2013, pp. 138-143

Les titres

01. Mi chiquita [Nicolás Guillén – Horacio Salinas] (5:21)
02. Dedicatoria de un libro [Aquiles Nazoa – Horacio Salinas] (2:36)
03. Cantiga de la memoria rota [Patricio Manns – Horacio Salinas] (5:19)
04. Bailando, bailando [Horacio Salinas] (3:28)
05. Cándidos [Eugenio Llona – José Seves] (4:16)
06. El colibrí [José Seves] (4:59)
07. El vals [El vals] (2:17)
08. La muerte no va conmigo [Patricio Manns – Horacio Salinas] (2:14)
09. Danza di Calaluna [Horacio Salinas] (4:47)

traduction carolita du site Perrerac.org

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