Le tinku comme expression politique : contributions à une citoyenneté militante à Santiago du Chili

Le tinku comme expression politique : contributions à une citoyenneté militante à Santiago du Chili

Psicoperspectivas vol.14 no.2 Valparaíso mayo 2015

http://dx.doi.org/10.5027/PSICOPERSPECTIVAS-VOL14-ISSUE2-FULLTEXT-547 

Francisca Fernández Droguett; Roberto Fernández Droguett

Universidad de Chile, Chile

RÉSUMÉ

Le tinku, en tant que danse andine, a été exécuté dans des contextes urbains et lors de manifestations politiques à Santiago du Chili. Ce fait a permis la consolidation de divers groupes de danseurs, qui considèrent le tinku comme un moyen d'expression citoyenne. Dans ce contexte, l'objectif principal de cette recherche est de caractériser et d'analyser la manière dont l'espace urbain est approprié et résigné à ce type d'action corporelle. Les principaux axes théoriques sont les notions de citoyenneté militante et d'usages politiques de l'identité. Cette recherche a été menée dans une perspective ethnographique, sur la base d'un entretien avec des danseurs de différents groupes et de l'auto-observation effectuée par l'un des auteurs, en sa qualité de membre d'un collectif de danse andine à Santiago du Chili. En guise de conclusion, le tinku peut être caractérisé comme une esthétique de la résistance et une nouvelle façon d'habiter et de politiser la ville.

Depuis la fin des années 1990, les manifestations politiques dans la ville de Santiago ont acquis une nouvelle dynamique organisationnelle, ainsi que de nouvelles pratiques de protestation, incorporant des éléments tels que la danse et la musique. Dans ce contexte, la parade des tinkus apparaît comme une référence principale dans les manifestations indigènes, étudiantes, environnementales et de population. Étant une danse andine originaire de Bolivie, elle a été résigné comme un mode d'expression des demandes et revendications locales (Fernandez, 2011). Cependant, l'utilisation de références artistiques et culturelles n'est pas une situation exceptionnelle ou totalement nouvelle et répond à la modification des répertoires de l'action politique dans l'espace public, dans lequel de nouveaux supports d'intervention sont présents (Cruces, 1998a ; Delgado, 2007).

Ce qui est intéressant dans cette forme d'expression spécifique, c'est qu'elle recourt à une pratique culturelle issue d'un contexte particulier, le monde andin, en la resituant dans un environnement urbain dans le cadre spécifique de l'appropriation de la ville à partir des mobilisations politiques actuelles (Fernández, 2011).

Lorsque nous parlons du tinku en tant qu'expression culturelle, nous faisons référence au rituel effectué lors de la fête de la chakana (ou croix du sud) dans les communautés indigènes du nord de Potosi, en Bolivie, au début du mois de mai. C'est le temps des récoltes et il faut donc rendre à la terre mère, pacha mama, les produits donnés, au moyen d'offrandes, de danses, de chants et de combats de caporal entre les membres de la communauté. Dans cet espace rituel, année après année, s'effectue le tinku, la rencontre et le combat corporel entre des sujets qui représentent leurs ayllus, des communautés, qui sont organisées en deux parties, au-dessus (arak saya) et en dessous (manka saya).  L'ayllu a historiquement constitué la base organisationnelle du monde andin ; c'est l'organisation sociale, juridique, économique, culturelle, territoriale et politique de base, correspondant à un groupe de familles circonscrites à un territoire et unies par des liens de parenté, de réciprocité et d'entraide, configurant un sujet collectif (Carter & Albó, 1988 ; Chuquimia, 2006 ; Untoja, 2001).

Le tinku peut être compris comme un mécanisme pour rétablir l'équilibre entre les ayllus, puisque celui qui remportera ces combats rituels sera chargé d'une série de fonctions communautaires comme les semailles, l'irrigation ou les soins des saints patrons, et c'est en outre un mécanisme pour régler les conflits de tout type, causés par des problèmes d'amour, de limites de terres ou simplement par un désaccord entre sujets. Le fait de saigner à la suite des coups est perçu comme une bénédiction pour la terre et, dans le passé, la mort même de l'un des opposants a été une raison de l'arrêt de la fête car elle aurait fermé le cycle de réciprocité avec la pacha mama (Burgoa, 2012 ; De Laurentis, 2012).

Au-delà de la composante historique, le tinku en tant que rituel peut être compris comme un mécanisme d'auto-représentation de l'identité. Chaque sujet, à travers la confrontation avec une paire, déploie son appartenance territoriale à un ayllu et sa partialité correspondante, en effet, lorsque le concours se termine, chaque participant crie le nom de sa communauté ou de son ayllu d'origine. Il est également important de souligner la pertinence de l'équivalence dans le duel : les deux adversaires doivent être dans des conditions égales (taille, poids, âge) pour établir le combat, qui se termine par une grande accolade comme geste symbolique de lien et de proximité entre les communautés. Il est donc possible de comprendre le tinku à partir d'une approche politique, comme un mécanisme d'alliances et de réaffirmation des identités politiques dans lequel se reflètent les tensions, les appartenances communautaires et la légitimité du système d'autorité d'origine (De Laurentis, 2012). Ainsi, la confrontation et la violence associées au rite nous sont présentées de manière complexe, car il ne s'agirait pas de rendre compte de l'agression pour l'agression, mais plutôt de nous placer dans un espace de rencontre résigné au contact entre des corps qui dialoguent à partir du conflit et dans le conflit. Nous partageons, nous trouvons des oppositions, deux volontés qui génèrent un nouveau corps, un corps social. C'est pourquoi, au-delà d'un mécanisme de régulation des conflits, il s'agit d'un type d'action et de relation sociales déterminées par la réaffirmation d'une identité communautaire.

Dans les années 70, plusieurs chercheurs en folklore bolivien ont adapté les techniques corporelles de rencontre/combat telles que la danse, surnommée tinku, en prenant comme référence musicale les airs du nord de Potosi et les vêtements caractéristiques de la région. Peu à peu, le tinku est présent dans les festivités et les carnavals locaux, soulignant son incorporation au carnaval d'Oruro. La danse est principalement exécutée par des étudiants universitaires et la dextérité physique est exacerbée. Vers la fin des années 90, la danse du tinku apparaît dans le nord du Chili, puis vers l'an 2000, sa présence se renforce dans les festivités comme la Vierge de la Tirana à Tarapacá ou la Vierge d'Ayquina à Atacama, en plus des célébrations locales. Cependant, son lien avec les revendications et les demandes sociales se fera dans la ville de Santiago. C'est ainsi qu'il devient l'une des principales références de danse pour la marche du 12 octobre, qui commémore la conquête de l'Amérique. En 1997, la fraternité Ayllu, et plus tard divers groupes de danse andins, ont commencé à introduire le tinku comme point de référence dans le monde andin pour la réalisation de cette marche. Cette incorporation se fait dans le cadre de groupes qui cherchaient différentes façons de se manifester, par leur lien avec des expressions artistiques à forte composante culturelle, car il ne s'agit pas de n'importe quelle danse, mais elle a des références indigènes et métisses (Fernández, 2011).

En 2007, le tinku s'est renforcé en tant qu'expression de la lutte et de la résistance des peuples et des mouvements sociaux, faisant référence à une composante indigène, mais s'imposant comme une référence pour toute lutte sociale contre le néolibéralisme, le patriarcat et la colonisation. Cette année-là, divers collectifs de danse, tels que Tinkus Legua, Quillahuaira et Alwe Kusi, ont commencé à s'organiser pour danser ensemble dans le cadre des mobilisations du peuple mapuche, en soutien à la grève de la faim des prisonniers politiques José Huenchunao, Juan Millalén, Jaime Marileo et Héctor Llaitul, qui étaient détenus dans la prison d'Angol avec Patricia Troncoso, une sympathisante du mouvement mapuche.

La participation à ces mobilisations constitue un jalon dans l'organisation conjointe des danseurs de tinku, puisque pour la première fois une coordination est nécessaire entre des collectifs qui, jusqu'alors, ne se connaissaient pas ou n'entretenaient pas de relation fluide. Cela a été possible car, il y a plusieurs années, les groupes ont proposé tous les trois ans un pas de tinku pour le festival de la chakana, une date qui rappelle ce qui s'est passé dans le nord de Potosi comme un combat rituel, mais vécu dans le contexte urbain comme un festival de la danse. Cette expérience urbaine est née du groupe de danse andine Yuriña qui, ces dernières années, a ouvert son organisation à tous les groupes qui veulent participer, en réalisant une cérémonie le premier samedi de mai au Cerro Chena, à San Bernardo, où se trouve une huaca, qui est un espace sacré pour les peuples andins, puis en réalisant un défilé au cœur de Santiago et en terminant par une grande fête. Cette fête est devenue l'axe principal du tinku à Santiago (Fernández, 2011).

Cet article traite du tinku comme une expression artistique et culturelle qui se développe dans les manifestations politiques et qui s'inscrit dans l'horizon d'une citoyenneté militante. A la suite d'Isin (2008, 2009), la citoyenneté militante peut être comprise comme une forme de construction de la citoyenneté dans laquelle les sujets sont constitués en citoyens par l'accomplissement d'actes orientés vers la défense, l'obtention ou l'extension de leurs droits. Selon cette idée, la citoyenneté n'est pas un statut mais une conquête qui suppose une perspective contestataire et de transformation sociale sous laquelle se développent des actes qui contreviennent aux modalités traditionnelles de participation citoyenne ainsi qu'aux formes d'occupation de la ville. Dans cette perspective, certaines caractéristiques du tinku sont analysées à partir d'une expérience auto-ethnographique et d'un entretien collectif avec des membres de groupes de danse andins qui participent à des manifestations politiques.

Cadre de référence

Afin de problématiser la notion de tinku en tant qu'expression politique, plusieurs axes théoriques ont été envisagés : d'une part, cette pratique a été délimitée comme un déploiement de répertoires d'action politique ; d'autre part, il a été fait référence aux théories de l'action collective ainsi qu'à sa signification à partir de la triade corps/pièce/espace public ; enfin, le concept de citoyenneté a été mis en avant à partir d'une proposition militante.

Dans ce contexte, le tinku, à notre avis, a permis d'élargir les répertoires de l'action politique, en introduisant des éléments moins récurrents dans les mobilisations, comme la musique et la danse. Le concept de répertoire fait allusion aux formes d'action collective déployées par les collectifs dans des situations de protestation et de mobilisation, en articulant divers sujets sociaux dans un contexte de conflit politique (Tilly, 2002). Ils correspondent à des processus de cadrage, qui sont un ensemble d'efforts stratégiques conscients déployés par des groupes de personnes qui légitiment et mobilisent l'action collective, les idées partagées et socialement construites gagnant en importance (Zald, 1999). Les répertoires peuvent également être considérés comme des schémas appris, transmis et socialisés dans l'action collective qui deviennent des cadres d'action sous la reconnaissance d'une communauté d'intérêts dans un certain contexte historique et politique, sous des modes particuliers de manifestation politique (Tarrow, 1997).

Cruces (1998b) propose que les manifestations politiques dans l'espace contemporain ont acquis des formes plus théâtrales et festives. Ainsi, des actions telles que la marche, l'agitation de drapeaux et de banderoles et la diffusion de slogans sont complétées par la danse, la musique et le théâtre, produisant ainsi de nouvelles significations scéniques de la politique. Suivant le concept de Butler (2012), ces nouvelles significations impliquent le déplacement des corps en alliance, puisque, toute manifestation suppose la réunion de sujets pour agir ensemble dans une action qui est toujours corporelle. Ainsi, c'est dans le corps que l'on trouve un dénominateur qui permet d'articuler les différences, ou comme le dit Cruces (1998b, p. 253), "dans le langage universalisé du corps et sa capacité inépuisable à induire des images de communauté".

Traditionnellement, la manifestation politique a installé dans la sphère publique des secteurs sociaux plus ou moins exclus tels que les classes populaires, les femmes, les jeunes, les homosexuels, ceux qui, à différentes époques de l'histoire, ont revendiqué leurs droits. Comme le souligne Cruces (1998a, p. 34), "la tenue de marches est une façon préétablie de s'intégrer dans l'imaginaire politique moderne, d'exercer la citoyenneté de façon symbolique et d'exprimer les valeurs civiques". Cependant, la mise en scène de ces sujets et de leurs corps a problématisé les images conventionnelles du citoyen moderne, masculin et hétérosexuel éclairé, pour les remplacer par des images beaucoup plus diverses et plurielles qui ont élargi le sens de la communauté et des corps qui y coexistent (Isin, 2009).

Au vu des débats actuels (Isin & Turner, 2002), l'exercice de la citoyenneté ne doit pas être compris comme un statut donné par le simple fait d'appartenir à une communauté (comme l'État-nation dans les sociétés modernes) dans laquelle certains droits sont garantis, mais plutôt comme une conquête dans laquelle les sujets revendiquent les droits qui ont été niés ou violés (Borja, 2003). Pour l'auteur, cette conquête opère de manière fondamentale dans l'occupation de l'espace public, en le transformant en un espace politique qui constitue les sujets des citoyens, non seulement par rapport à leurs droits, mais aussi à leurs manières d'habiter la ville. Ainsi, la conquête citoyenne s'inscrit dans un horizon contestataire et de transformation sociale. Suite à ce qui a été souligné par Delgado (2007) : 

"La volonté des manifestants, à la différence de ceux qui participent à un événement festif traditionnel, n'est pas précisément de faire l'éloge du donné social, mais de modifier un état de choses. En ce sens, la manifestation ne glisse pas dramatiquement sur les conditions du présent pour s'y conformer, mais plutôt pour les remettre en question complètement ou dans certains de leurs aspects, et c'est pourquoi elle devient l'un des instruments préférés des mouvements dits sociaux, c'est-à-dire des courants d'action sociale concertée pour influencer et transformer la réalité (p. 167).

Cette idée de citoyenneté comme conquête est en accord avec l'idée de citoyenneté militante proposée par Isin (2008, 2009). Pour ce dernier, la citoyenneté n'est pas définie par un statut donné mais par une position sociale. Elle s'acquiert par des actes qui façonnent une identité politique dont la substance est la revendication et l'extension de droits compris dans un sens plus large : civil, politique, social, sexuel, écologique et culturel (Isin, 2009). Ainsi, la citoyenneté militante peut être comprise comme une construction civique par des actes de citoyenneté qui se caractérisent par une rupture avec les modes traditionnels de constitution (comme la participation électorale, par exemple). En d'autres termes, un citoyen est un sujet qui développe des actes de défense ou de promotion des droits dans le cadre d'une communauté donnée.

Les débats sur le concept de citoyenneté se sont largement articulés autour des travaux de Thomas Marshall (Marshall & Bottomore, 1998) dans lesquels il est identifié comme "l'appartenance à une communauté politique avec la possession de droits de diverses sortes" (Nosetto, 2009, p. 77), correspondant à des droits civils, politiques et sociaux. Cependant, cette vision a été remise en question et élargie dans une logique d'intégration de nouvelles références (Isin, 2009 ; Nosetto, 2009). Pour Nosetto (2009), la typologie de Marshall ne prend pas en compte les situations émergentes, comme l'incorporation des droits des femmes, des peuples indigènes ou des consommateurs. Ainsi, on pourrait parler d'une citoyenneté différenciée (Esteban, 2007 ; Nosetto, 2009) qui prend en compte l'existence de droits fondamentaux, communs à tous les citoyens, mais aussi de droits différentiels spécifiques à certains secteurs de la société.  

Le type de citoyenneté différenciée ou complexe soutient la nécessité, si la société doit être fondée sur des principes de justice qui garantissent l'égalité entre ses membres, d'assumer comme politiquement et juridiquement pertinentes les différences spécifiques constituées par les biens qui résultent de l'attachement des individus aux communautés culturelles ou nationales (Esteban, 2007, p. 278).

Selon Isin (2009), plutôt qu'une définition complète de ce que sont les droits des individus, les citoyens sont constitués en tant que tels lorsqu'ils revendiquent le droit de réclamer des droits, ce qui, en termes généraux, indique la reconnaissance de secteurs exclus et la redistribution économique (Isin & Turner, 2002). Pour ces auteurs, la citoyenneté doit être pensée à partir de ses actes, ceux qui rompent avec l'établi et établissent de nouvelles façons de se gouverner et de configurer les relations avec les autres, en s'éloignant des formes traditionnelles de participation civique comme la voie électorale. En ce sens, à travers un acte, le sujet-acteur crée une scène au lieu de suivre un scénario, en définissant comment agir par rapport à lui-même et aux autres.

Il convient de noter que ce qui permet de définir une pratique en tant que citoyen, au sens activiste du terme, c'est l'orientation de celle-ci vers la revendication de droits. Les droits ne sont pas une substance ou une chose que l'on possède, mais peuvent être compris comme des relations (Isin, 2009). Être citoyen et avoir des droits, c'est être installé dans un réseau de réseaux avec d'autres qui configure la manière de se comporter des sujets et qui définit la manière dont ils se gouvernent et se gouvernent entre eux. Dans cette perspective relationnelle de la citoyenneté, le citoyen se constitue dans sa relation aux autres et principalement (mais pas exclusivement) dans la scène urbaine, espace de rencontre par excellence (Arendt, 2008 ; Delgado, 2011) ; c'est là que les citoyens se rencontrent et interagissent ensemble (Arendt, 2008). Bien qu'il existe diverses formes d'occupation politique de l'espace public, la manifestation politique a été et continue d'être la principale stratégie pour organiser des manifestations de citoyens et revendiquer leurs droits (Delgado, 2007 ; Fernández, 2013). La scène urbaine ou l'espace public est le plus pertinent pour encadrer les actes de citoyenneté, dans la mesure où les droits qui sont revendiqués sont des droits de citoyens. Comme le soutient Butler (2012) :

"Il n'est pas possible d'invoquer la revendication de se déplacer et de se réunir librement sans se déplacer et se réunir avec d'autres (...) la place et la rue ne sont pas seulement des supports matériels de l'action, mais elles font partie de toute théorie sur l'action publique (p. 2).

Dans ce contexte, nous comprendrons l'espace public comme un lieu d'apparition (Arendt, 2008). Comme le souligne Butler (2012), dans les manifestations qui se sont produites dans différentes parties du monde au cours des années 2011 et 2012, "il existe une caractéristique similaire : les corps se rassemblent, se déplacent et parlent ensemble et revendiquent un certain espace public" (p. 1). Pour des auteurs comme Harvey (2013), l'occupation politique de l'espace public fonctionne comme une stratégie de débat, de discussion et d'interpellation des pouvoirs politiques et économiques. "Il nous montre que le pouvoir collectif des organismes dans l'espace public reste l'instrument d'opposition le plus efficace lorsque tous les autres moyens d'accès sont bloqués" (p. 232).

Dans ce contexte, notre approche du tinku en tant qu'expression urbaine le situe dans le cadre d'une citoyenneté militante caractérisée par le croisement entre des éléments de la subjectivité andine et urbaine, articulés dans une logique politique de contestation de l'ordre établi et de soutien aux luttes d'émancipation sociale et politique. A la suite d'Isin (2008, 2009), la citoyenneté militante, et le tinku dans ce cas particulier, implique toujours une critique des modes d'exercice de la citoyenneté établis, qui dans certains contextes historiques ne répondent pas aux besoins et aux attentes des différents secteurs sociaux en ce qui concerne leurs droits.

Méthodologie

Cet article est le résultat de deux expériences de recherche antérieures, correspondant à la préparation d'une thèse de doctorat par l'un des auteurs (Fernández, 2013) sur les lieux de mémoire à Santiago du Chili à partir de l'analyse des manifestations les plus pertinentes et de leurs usages politiques et d'un travail ethnographique inséré dans une recherche postdoctorale de l'autre auteur, sur les festivités et les rituels andins dans la région métropolitaine.

Les données qui soutiennent l'analyse ont été obtenues par le développement d'une interview de groupe (EG) de six participants de divers groupes de tinkus et d'enregistrements de type autoethnographique de la chercheuse Francisca Fernandez, tant de l'expression urbaine du tinku à Santiago du Chili, comme sa modalité rituelle dans la célébration de la chakana dans la localité de Macha, au nord de Potosi, en Bolivie.

Les membres de trois groupes de tinkus ont participé à l'entretien de groupe, et ils ont été sélectionnés en fonction de leur âge et de leur volonté de participer à la recherche. Il a été demandé à chaque groupe d'être représentatif des positions de leurs communautés respectives. Ainsi, 4 hommes et 2 femmes ont participé, avec des tranches d'âge entre 25 et 35 ans.

Les sujets suivants ont été pris en compte lors de l'élaboration des lignes directrices pour les entretiens : histoire des groupes, modalités et formes de participation aux manifestations politiques, évaluation de leurs propres actions dans ces manifestations, et réflexions sur les contributions du tinku dans ce contexte.

La méthodologie utilisée dans le présent travail est de type qualitatif (Alonso, 1998 ; Fernandez, 2006 ; Parker, 2004 ; Sisto, 2008 ; Wiesenfeld 2000), car elle offre un regard global dans lequel elle s'intéresse à rendre compte du phénomène en considérant de manière fondamentale la perspective des acteurs sociaux impliqués. Dans la présente enquête, nous nous situons à partir de deux récits, celui généré par les personnes interrogées et par l'expérience auto-ethnographique.

D'autre part, l'auto-ethnographie est une méthode de recherche dans laquelle l'expérience du chercheur est incorporée comme source de production de connaissances car elle fait partie du domaine de recherche (Esteban, 2004 ; Reed-Danahays, 1997). Comme il a été indiqué précédemment, l'un des auteurs du présent ouvrage a participé au développement du tinku au Chili, ce qui explique que son expérience ait été intégrée comme source légitime d'information. Comme le souligne Guash (1996)

"L'appartenance à un groupe social permet d'éviter les processus de traduction culturelle. Il n'est plus nécessaire pour le chercheur de passer par un processus de resocialisation dans un groupe social qu'il ne connaît pas. Le chercheur connaît les codes existants dans son propre groupe et peut les rendre explicites (p. 11).

La pratique de la connaissance dans une perspective auto-ethnographique ne se base pas exclusivement sur un moment spécifique d'investigation, mais aussi sur des expériences diverses et sur la proximité, dans ce cas, du chercheur avec ce qui a été recherché, en incorporant des réflexions sur la condition de la danseuse de tinku et sa participation à un collectif de danse andine depuis 1997. L'agence même de l'auto-observateur est le champ à partir duquel s'inscrit le récit ; pour cette raison, elle se positionne d'un point de vue réfléchi dans la capacité de façonner sa propre expérience dans le dialogue, l'articulation et la tension avec d'autres points de vue, dans ce cas avec les six personnes interrogées.

Un soin particulier a été apporté à la triangulation de l'information auto-ethnographique avec les données et la vision du co-enquêteur, afin de produire un regard complexe et d'élaborer des catégories analytiques soutenues par une vision critique, réflexive et dialogique de l'information. Dans cette perspective dialogique, trois catégories sont présentées qui rendent compte des principaux résultats de l'application des techniques de production de données : (i) le tinku comme une danse guerrière et de protestation ; (ii) le tinku comme une autre forme de participation à des marches, d'occupation de la rue et d'articulation de diverses luttes et sujets ; (iii) le tinku comme un usage politique d'une identité résignée.

Résultats

i) Le Tinku en tant que danse guerrière et danse de protestation

Le premier élément à souligner est que le tinku est choisi pour son caractère guerrier et la logique de la rencontre qui prévaut dans le rituel ancestral.

"Le tinku, ainsi que dans le symbolisme ici, a été assumé à Santiago avant tout comme une danse de super-guerrière, de super-guerrière, de super-combat, de force, et nous lui avons donné tout un thème de résignation rebelle en ce sens" (Interview de groupe).

Le tinku étant associé à la mobilisation et à la protestation, le concept de tinkunazo est créé, dans lequel des personnes de différents groupes dansent ensemble dans des marches, des événements politiques et culturels, des manifestations sociales, des commémorations et des festivités, mais surtout dans des domaines de demande tels que les marches pour les peuples indigènes, pour l'eau, pour les luttes des populations et des étudiants. Il est important de noter que tous les groupes de danse andine ne participent pas à cette structure, mais seulement les groupes qui ont adopté un point de vue politique plus critique.

... nous avons réalisé qu'en réalité nous voyions plutôt la danse comme un véhicule de réponse de résistance, une réponse aux questions..., cette idée de force guerrière mais aussi de rencontre, d'union, et cette idée de circulation au-delà du collectif et des individualités ont commencé à se générer, appelant à l'utilisation de l'espace public et au thème de la résistance politique, le thème Mapuche étant le plus fort. (interview de groupe)

L'un des principaux problèmes qui ont positionné les différents collectifs est la raison pour laquelle nous dansons. L'utilisation de l'espace public, l'occupation spatiale qui danse sur les places, les rues et les avenues, résigne et installe publiquement un sujet collectif, mais qui, en même temps, est fragmentaire en tant que mélange et juxtaposition d'éléments culturels européens, indigènes et migrants, rural et urbain, dans lequel l'aspect indigène de notre métissage se justifie, par une esthétique de la résistance, à partir des vêtements, de la wiphala (le drapeau de référence des peuples andins), des chants, du son et du mouvement, qui deviennent des outils de lutte et de positionnement. Comme le soulignent les personnes interrogées :

"En cela, tous les groupes coïncident dans le sauvetage et la diffusion de la culture andine, en nous reconnaissant comme peuple non aymara, mais avec la responsabilité de pouvoir diffuser cela dans tous les médias que nous pouvons, que ce soit dans la rue, que ce soit à partir de groupes de solidarité, de toutes les activités qui sont toujours importantes pour nous" (Interview de groupe).

Mais pourquoi le tinku ? À partir de l'expérience auto-ethnographique, l'action corporelle déployée dans cette danse évoque la lutte et la résistance des peuples andins. La grande majorité de ses étapes reproduisent des techniques corporelles utilisées dans les confrontations au corps à corps avec les communautés indigènes du nord de Potosi. Cette même corporalité et cette même énergie sont mises en scène dans le pasacalle, surtout d'un point de vue plus critique qui positionne les corps comme des lieux à partir desquels on peut faire valoir des revendications diverses. Il est possible que, d'une part, la posture guerrière et conflictuelle du corps et la rencontre et la fraternité entre diverses collectivités qui se génèrent dans la danse commune de la pasacalle, d'autre part, soient à la base d'un répertoire collectif, en tant que positionnement et point de vue, qui mobilise les volontés de transformation sociale dans la réalisation de droits particuliers. Le tinku devient le corps d'une citoyenneté militante qui configure un nouveau scénario urbain, des rues occupées par des danseurs qui manifestent à partir du déploiement de leurs propres corps.

Suivant l'idée de Butler (2012) de corps en alliance, l'action commune que toute manifestation politique implique s'inscrit dans une esthétique andine résignée qui reconfigure le sens de l'effort de conquête citoyenne dans toute manifestation où le tinku est développé. En fonction de son caractère guerrier, le tinku met en place une esthétique qui dessine cet exercice de conquête citoyenne comme une réaffirmation de l'horizon protestant des manifestations dans lesquelles il se développe. Le fait qu'il s'agisse d'une expression artistique et culturelle n'affaiblit pas cet horizon, mais au contraire le soutient, à travers un étalage de corps dans lequel le conflit et le mécontentement sont une partie constitutive de l'occupation de l'espace public, contribuant ainsi à la création de nouvelles images de protestation qui sont congruentes avec les demandes de droits inhérentes aux différentes luttes dans lesquelles le tinku est présent.

(ii) Le tinku comme une autre forme de participation aux marches, d'occupation de la rue et d'articulation de diverses luttes et sujets

Dans le tinku, le simple fait de s'habiller en couleurs, de porter des chapeaux, des monteras à plumes, de la musique et crier, constituent des gestes de rupture avec le quotidien. Bien que, d'autre part, elle positionne également la danse comme un lieu possible d'où se manifester.

"Je pense qu'au-delà du fait que nous participons à des questions politiques, des marches, des activités, des carnavals, il s'agit d'occuper la rue dans toute sa splendeur, qu'il s'agisse d'une marche politique, d'une question étudiante ou d'une organisation de quartier... Je pense que nous sommes maintenant dans un moment de tinku, Nous essayons de lui donner plus de contenu et en fait, j'ai aussi parlé à plus de groupes et nous faisons tous des recherches, nous essayons de faire une brochure, et de nous donner plus d'explications, mais aussi de comprendre que le simple fait de s'occuper des vêtements, de ces pas, génère quelque chose de super puissant" (Interview de groupe).

Comme le soulignent les personnes interrogées, le tinku implique une utilisation spécifique de l'espace public qui rompt avec la logique quotidienne de l'espace public, régie par des règles qui régissent les modes de déplacement dans la ville qui prescrivent certains vêtements, certains comportements et certaines restrictions qui sont modifiés par la manifestation. Comme le souligne Delgado (2011), l'altération des normes quotidiennes est à la fois une donnée fondamentale et essentielle de toute manifestation politique, dans la mesure où la mise en scène du mécontentement dans l'espace public implique une tension des normes qui régissent cet espace.

Cependant, en plus de modifier les normes d'utilisation quotidienne de l'espace public, où la manifestation en vient à constituer une situation exceptionnelle qui installe d'autres pratiques d'utilisation de l'espace public, le tinku transgresse également les formes traditionnelles de manifestation, principalement basées sur l'utilisation de drapeaux et de banderoles et la diffusion de slogans. Comme l'indique l'expérience auto-ethnographique, en particulier au début de son apparition, on ne comprenait pas bien la signification de la danse tinku dans les manifestations politiques, et nombreux étaient ceux qui considéraient que ce type d'expression déformait son sens politique et protestataire. Cependant, tant l'effort de se faire comprendre (par exemple, par la distribution de slogans, comme indiqué dans la citation), que les niveaux élevés d'acceptation par les manifestants, ont conduit à la situation actuelle dans laquelle le tinku a une reconnaissance transversale en ce qui concerne sa contribution aux modes expressifs de protestation, sans affecter son caractère politique.

L'action de la danse ne met pas seulement l'accent sur les façons traditionnelles d'occuper l'espace public dans les manifestations, mais elle remet également en question les significations, les pratiques et les relations de domination, rendant possibles des processus de réflexion et d'action sociale de manière conjointe, à partir des connexions et des articulations qui construisent des espaces sociaux et politiques concrets, d'où parler et agir. De cette façon, la participation aux luttes civiques à travers le tinku, et dans son expression comme tinkunazo, permet l'articulation entre diverses positions de sujet comme l'indigène, l'andin, le métis, le féministe, l'urbain, entre autres, autour d'un usage politique de l'identité, comme une possibilité d'incidence dans les affaires publiques depuis le propre espace de la danse (Isla, 2003). De multiples liens contingents s'établissent entre ces divers sujets, recréant un espace d'articulation en tant que lieu politique "où les limites des sujets, des opinions, des valeurs et des guides d'action sont forgées, les inclusions et les exclusions sont définies et les connexions sont établies dans les réseaux de pouvoir" (Monténégro, 2002, p.293).

(ii) Le tinku en tant qu'utilisation politique d'une identité démissionnaire

Cette articulation se situe à partir d'un usage politique d'une identité andine recréée et résignée dans l'espace urbain, dans lequel, à partir de la danse et d'autres supports, le tinku est revendiqué comme un espace possible de dénonciation, de protestation et d'occupation spatiale. A la suite d'Isin (2009), on peut considérer le tinku comme une expression de la manifestation politique qui installe, dans l'espace public, un sujet dans lequel différentes identités, andine et urbaine, se croisent et s'articulent. Cette articulation n'opère pas sous des paramètres ontologiques, mais sous une logique politique, en recourant à une identité traditionnellement marginalisée, dans ce cas, l'identité indigène andine ; qui est mise en scène dans une scène urbaine dans le but d'exercer un sens politique lié aux luttes sociales qui sont rendues visibles dans l'espace public de la ville.

Il convient de noter que la revendication andine est érigée sur la base d'une multiplicité de lectures possibles, étant un mécanisme de positionnement qui repose sur diverses stratégies discursives. Dans le cas des Tinkus, ils situent leur argumentation à différents niveaux, le premier parce qu'ils sont situés territorialement dans les Andes ; le deuxième parce qu'ils partagent les pratiques rituelles et festives des communautés aymaras et quechuas du nord du Chili, de la Bolivie et du Pérou (Fernández, 2011) ; le troisième parce qu'ils sont en empathie avec les revendications des peuples andins ; mais surtout à cause de la demande d'un Santiago andin, résigné à une géographie sacrée avec des huacas (zones sacrées), des achachilas (collines tutélaires) et un apu (colline majeure), la colline du Plomo, en plus d'autres sites archéologiques où des traces matérielles d'origine inca ont été trouvées et des informations données dans des chroniques qui parlent d'une ville avec une présence inca qui existait avant l'arrivée des espagnols (Bustamante & Moyano, 2012 ; Stehberg & Sotomayor, 2012).

Si le tinku peut être considéré comme un acte de citoyenneté Isin (2008), c'est-à-dire un acte qui constitue ceux qui le développent en citoyens, en termes de revendication de certains droits, il est intéressant de s'interroger sur l'horizon de la revendication partagée par les groupes qui participent aux manifestations politiques. Bien qu'au début, le tinku se soit développé lors de manifestations en faveur de la cause mapuche, avec le temps il s'est étendu à d'autres secteurs, assumant ainsi le soutien aux luttes pour les droits liés aux peuples indigènes, aux luttes des étudiants, des femmes et d'autres acteurs sociaux. Il convient de noter, sur la base de l'expérience auto-ethnographique, que la participation aux différents défilés est née de l'accueil positif reçu par les danseurs à chaque manifestation. Ainsi, les participants aux marches liées à une certaine lutte ont demandé aux danseurs d'en participer à d'autres, élargissant ainsi le champ d'action du tinku. Ainsi, l'horizon de protestation du tinku se resitue dans des luttes pour des droits différents, ce qui transforme cette danse en une ressource citoyenne beaucoup plus transversale que celle de son identité andine/urbaine.

Sur la base de ce qui précède, les danseurs deviennent des sujets qui inscrivent dans l'espace public des formes plus complexes et élaborées de compréhension du citoyen, notamment en tant qu'acteur qui se configure autour de certains croisements et appropriations identitaires plutôt qu'à partir de statuts réglementés et prédéfinis de ce qu'est être citoyen. Ainsi, le tinku nous est présenté à partir d'un usage politique de l'identité. Tout en articulant le culturel et le politique, les danseurs se positionnent comme andins et urbains et, à partir de cette ville andine, ils débattent et questionnent l'ordre actuel, ce qui implique une mémoire sociale de rupture contre les discours identitaires homogénéisants et essentialistes (Hale, 1997).

Discussion et conclusion

L'une des manières de conquérir la citoyenneté a été la manifestation dans l'espace public (Borja, 2003), une instance dans laquelle les acteurs sociaux se présentent devant les autres et s'expriment politiquement (Delgado, 2007). Dans la perspective de la citoyenneté militante (Isin, 2008, 2009), les citoyens sont constitués en tant que tels par des actions à partir desquelles ils peuvent se manifester. Cependant, cette citoyenneté n'est pas fondée sur une identité fixe et immuable, mais plutôt sur une articulation qui se nourrit de références diverses. Dans le cas du tinku, les identités andines et urbaines n'ont pas de sens dans leur cadre culturel d'origine, mais dans le sens politique de leur articulation.

Comme le montrent les résultats de cette recherche, la marche est devenue un espace privilégié à partir duquel se déploie une vision contestataire de la danse andine ; non seulement comme échantillon d'un ensemble de revendications, mais aussi à partir de l'hypothèse que, dans la condition des danseurs métis et indigènes, la rue est le lieu de résistance à l'homogénéisation culturelle et à la privatisation des espaces publics. En ce sens, comme l'indique Harvey (2013) dans sa perspective des villes rebelles, l'espace public continue d'être l'espace fondamental des expressions du mécontentement des citoyens et de l'effort de transformation sociale, dans lequel les organismes en alliance rendent visibles les sujets et leurs luttes pour les droits, qui, comme dans le cas du tinku, articulent une pluralité de revendications et de droits.

Dans ce contexte, une vision transfrontalière s'installe, transgressant le national comme une construction culturelle hégémonique. Il ne faut pas oublier que le tinku vient de Bolivie, un rituel indigène, et qu'il est aujourd'hui constitué comme un outil de protestation et de fraternité avec d'autres peuples, étant un espace de complémentarité et de fraternité entre les sujets qui configurent la collectivité. De cette façon, il est possible de parler d'un usage politique de l'identité, dans lequel la revendication des Andins reflète une multiplicité d'expressions de la mémoire collective et d'identités de résistance qui tendent l'uniformité discursive du national ainsi que des Andins et rendent possible d'autres relations entre sujets et pratiques discursives.

Comme le soulignent plusieurs auteurs (Cruces, 1998 ; Delgado, 2007 ; Isin 2009), la citoyenneté n'est pas un statut donné par le simple fait d'appartenir à une communauté humaine comme l'État-nation ; c'est une identité qui se construit à travers ce que font les différents sujets pour défendre ou promouvoir des droits de diverses natures, ou en d'autres termes, la citoyenneté est une conquête qui implique la mobilisation de différents types de sujets (Borja, 2003 ; Borja & Muxí, 2003), en particulier ceux qui ont été traditionnellement exclus du statut de citoyen (selon les différents moments de l'histoire, les femmes, les indigènes, les homosexuels, les immigrants, etc. ).

Bien que l'occupation politique de l'espace public par ces sujets n'assure pas la conquête de leurs droits, elle rend au moins visible leurs luttes et installe des possibilités de transformation sociale difficiles à penser sans cette forme de visibilité. Il est pertinent pour la poursuite des recherches de pouvoir étudier comment les manifestations politiques favorisent la visibilité de certaines luttes et revendications ; de pouvoir également identifier comment les images de ces manifestations circulent et contribuent à de nouveaux imaginaires de protestation sociale plus pluriels et divers, bien qu'articulés avec les répertoires traditionnels de l'action collective, afin de rendre ces répertoires plus complexes que de les écarter. Comme le montrent les résultats, les ressentiments à l'égard du tinku ont non seulement été laissés de côté, mais ont également fait place à une évaluation positive de sa contribution au caractère protestataire des manifestations.

Dans un contexte mondial comme celui qui prévaut actuellement, où, depuis 2011, les luttes citoyennes tant au Chili que dans le monde ont pris un nouvel élan (Fernández, 2013), le fait de considérer l'utilisation politique de militants citoyens dans les manifestations politiques favorise une approche plus complexe des revendications qui sont mises en jeu dans ces manifestations. Comme le montre le tinku, la citoyenneté ne se réfère pas à des identités pures mais plutôt à des articulations identitaires qui fondent l'action politique sur des paramètres d'une complexité croissante dans lesquels, cependant, l'horizon de la transformation sociale est maintenu et même renforcé.

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traducteur deepl. relecture carolita

El tinku como expresión política: Contribuciones hacia una ciudadanía activista en Santiago de Chile

The tinku as a political expression: Contributions towards an activist citizenship in Santiago de Chile Francisca Fernández Droguett; Roberto Fernández Droguett Universidad de Chile, Chile Direcc...

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-69242015000200007