Les "femmes Mola" ou la machine à images mythiques

Les "femmes Mola" ou la machine à images mythiques

Adolfo Chaparro

Universidad del Rosario, Colombie

Résumé

Cet article traite de la mola comme une marchandise, une œuvre d'art, un objet rituel et une forme d'écriture visuelle - ou figurative -, comme dirait Lyotard. La première partie reconstruit la manière dont la mola se constitue en objet vestimentaire aux multiples usages et significations dans la tradition kuna. La deuxième partie présente les critères artistiques : design, couleur, composition et performance, qui caractérisent la mola. Ensuite, certaines des dimensions mythiques et rituelles qui caractérisent la mola en tant qu'objet et en tant que forme d'"écriture" sont analysées. Enfin, la nature commerciale de l'objet mola est abordée comme un cas de ce que Bataille appelle l'économie générale, ce qui implique de reconnaître la mola comme un plan d'expression traversé par les aspects les plus variés de la vie kuna. Dans cette fusion de pratiques artistiques, de structures symboliques et d'intérêts pratiques, la façon dont la "couture des molas" a féminisé la culture kuna dans le contexte de l'économie mondiale de l'exotisme est mise en évidence.

L'histoire des Kuna est le paradigme d'une nation (im)possible qui se construit par la résistance au siège permanent que la communauté subit depuis le XVIe siècle par des soldats, des conquistadors, des frères et des marchands convaincus que leur mission est de persuader les indigènes de l'inanité que cela signifie de maintenir leur mode de vie. Cette empreinte rédemptrice est poursuivie, fondamentalement, par l'évangélisation colonisatrice et par les Lumières républicaines dans la mesure où toutes deux assument la mission de montrer aux infidèles et aux peuples "arriérés" la bonté de cesser d'être ce qu'ils sont.

L'effort civilisateur n'a pas eu le même effet chez les Kunas que dans le reste du continent. Essentiellement en raison de la clarté avec laquelle les Kunas ont défendu leur propre désir collectif face au "destin manifeste" du colonisateur. Le résultat est que l'utopie paradisiaque ou modernisatrice, avec ses effets concomitants en termes de punition ou de condamnation au péché et d'ostracisme qu'elle promet au renégat, a été déconstruite de la tradition kuna elle-même avec des stratégies qui leur permettent d'entrer et de sortir du christianisme et de la modernité elle-même, en termes de croyances, d'éducation, de production et de consommation.

En termes économiques, cependant, le problème est plus complexe. On ne peut pas dire que les Kuna vivent dans un mode de production primitif, mais ils ne répondent pas non plus clairement aux demandes commerciales et aux offres de travail de l'économie panaméenne. On peut plutôt parler du fonctionnement syncrétique d'une machine territoriale spécifique, qui maintient des schémas endogènes dans ses processus de subjectivation, sans que cela n'ait empêché un échange symbolique et commercial constant avec la machine impériale, à l'époque, et avec les nouveaux États républicains plus tard. En ce sens, il est important de rappeler que la comarca Kuna  occupe un pourcentage important du territoire panaméen, y compris les archipels qui sont situés au large de la côte caraïbe de cette réserve, et où vivent actuellement la plupart des Kunas.

Au lieu de définir strictement la domination du capital dans ces communautés, nous devrions parler d'un ensemble de modèles culturels qui se croisent les uns les autres de telle sorte que l'économique devient symbolique, le symbolique s'effectue comme un rituel, le rituel renvoie à son tour au corpus mythique où tous les plans sont combinés avant de retourner au creuset original de la vie quotidienne. Étant donné que la mola sert à bien des égards de plan d'inscription du mouvement de codification, de décodage et de recodage de la culture, il ne semble pas exagéré de parler de la mola comme du plan d'expression d'une sorte d'économie générale (Bataille) où se conjuguent l'artistique, le mythique, le désirable, le curatif et le commercial.

La genèse de l'objet

Très probablement depuis la fin du XIXe siècle, et jusqu'à ce jour, un pourcentage élevé de femmes kunas produisent un type de vêtement qui couvre la poitrine et le dos des femmes, appelé mola, qu'elles portent normalement pendant un certain temps avant de le vendre. Les molas sont composées de motifs plus ou moins abstraits, plus ou moins figuratifs, mais la règle est que les motifs sont révélés par la superposition de tissus découpés successivement qui, au final, créent une image unique. Le résultat reflète généralement une combinaison particulière de couleurs et une grande précision de composition. C'est pourquoi, comme le suggère Perrin (16) dans sa discussion avec Kant, les molas ont un but pratique, mais elles deviennent aussi de beaux objets par elles-mêmes, rendant non pertinente la condition kantienne de ne concevoir comme œuvre d'art que les objets qui expriment un désintérêt radical pour tout but pratique ou conceptuel.

Nous savons que le tissage constitue l'un des piliers productifs de la société kuna avant et après le contact avec les Espagnols(2). Cependant, l'origine de la mola reste incertaine. Dans la tradition mythique, il est clair que les femmes Kuna portent des molas cousues à leur chemisier et que c'est le créateur de l'univers lui-même, Pab Tummat, qui a donné à son peuple les beaux tissus. Ce qui est curieux, c'est que bien que "les molas aient été créées au début des temps", leur utilisation est peut-être récente, alors que le mythe prévient que les molas ont été conservées dans le kalu Tuipis pendant une durée inconnue (Perrin 19). Bien que la plupart des kalus soient destinés aux "propriétaires" d'animaux, selon la légende, le kalu Tuipis est exclusivement réservé aux femmes. Olokikadiriai, une femme ancestrale qui enseigne aux femmes les arts de la peinture corporelle et de l'habillement, y vit. Devant le danger qu'elle représente pour les hommes qui la visitent, les Neles désignent la soeur de l'un d'entre eux pour visiter le kalu et ainsi connaître la grande table, les ciseaux, les premiers dessins de molas, les grands tissus et les femmes de wue qui y travaillent sous la dictée de la Grande Mère (histoire de Mulatupu, citée par Perrin 19).

Comme le mythe est censé rendre compte de l'origine des choses telles qu'elles émergent dans l'univers, la mola avait elle aussi besoin d'un mythe de la création pour entrer dans la vie sacrée. Mais si les mythes sont créés au rythme des choses, l'argument ne s'applique pas pour justifier leur antiquité. Une légende complémentaire dit que l'origine des molas vient de la peinture corporelle (tatouages), dont les motifs ont été transférés plus tard sur la toile.

Bien qu'il n'existe pas de preuves convaincantes, Howe affirme que ce n'est qu'au XIXe siècle que les indiennes ont échangé des couvertures de coton blanc contre des molas, et les hommes leurs pagnes contre des chemises, des pantalons et des chapeaux. Mon doute sur cette hypothèse est que le passage du métier à tisser à l'aiguille et au tissu déjà fabriqué ait pu se faire progressivement à partir de l'échange commercial imposé par les espagnols juste après la Conquête au XVIe siècle ; à quoi s'ajoute l'achat de ciseaux, dont la fonction est devenue essentielle dans la coupe des cheveux des rites de passage, ainsi que dans la coupe et l'estampage des tissus qui composent chaque mola.

La vérité est que les premières photographies de molas datent de 1909 (Perrin 22), et qu'elles suggèrent déjà le dessin de base mais ne montrent pas encore la richesse chromatique qui découle de la superposition des différents morceaux de tissu découpé et collé. Perrin préfère penser que l'art des molas est récent, "quand les Kuna migrent vers les îles et multiplient leurs relations avec les non Kunas" (25). Quelle que soit la date de création de la mola, je voudrais suggérer l'hypothèse que l'apparition des molas par l'art de l'aiguille et des ciseaux provoque une innovation esthétique fondamentale dans la technique textile. Cela peut sembler être une involution par rapport à la technique du métier à tisser mais, en réalité, ce qui est produit est une nouvelle façon d'utiliser le tissu et de réaliser chaque dessin. En même temps que les ciseaux et l'aiguille deviennent des instruments d'écriture, la femme kuna découvre le type d'écriture picturale qui caractérise la mola (3). Le caractère fortement symbolique du dessin, la structure mandalique qu'il réalise par l'abstraction, la variation constante des thèmes et des motifs, mettent en évidence la magie de la nouvelle écriture "sur toile" qui s'attache à représenter les choses du monde et à enregistrer la tradition mythique.

Il faut ajouter que c'est la beauté de chaque femme qui constitue l'ensemble du travail, qui peut être contemplé quotidiennement par ceux qui vivent avec les femmes kuna dans leurs villages. Perrin rappelle que l'occasion de voir ensemble "le spectacle d'une myriade de molas" se trouve dans la maison du Congrès, lorsque la communauté est réunie (14). En regardant un groupe choisi de molas, on peut y lire une sorte de compendium iconique et figuratif des événements kunas, qui intègre le sacré et le profane, le quotidien et l'ancestral. Cette trace iconique signifie que la mola peut être lue "à la lumière d'autres manifestations esthétiques telles que la littérature orale et mythologique" (Perrin 16), mais avant tout, les molas dialoguent entre elles, constituant un "code" propre, étranger à tout autre système de signes. Bien sûr, il existe différents types et qualités de molas, mais cette autonomie iconique, en plus de leur richesse chromatique et compositionnelle, "a donné aux Kuna la réputation d'être des artistes exceptionnels" (Perrin 11).

Aujourd'hui, les molas sont connues dans le monde entier, et ses acheteurs leur ont donné les utilisations pratiques et décoratives les plus diverses. Pour répondre à la demande, les femmes en font constamment, "avec une frénésie surprenante" (Perrin 11). Dans ce qui suit, je voudrais montrer que derrière la mola, il y a une richesse plastique et une telle capacité d'abstraction du monde kuna, qui en font un exemple paradigmatique de l'art populaire indigène d'Amérique.

Modèles esthétiques

La mola consiste en la conjonction de deux ou plusieurs tissus de même taille réunis par un fil et une aiguille, dont l'un a été préalablement découpé à l'emporte-pièce avec les ciseaux, de sorte que lorsqu'ils sont superposés, les couleurs du tissu du dos se révèlent, qui, à son tour, peut être découpé à l'emporte-pièce pour contraster avec un troisième. Pour son élaboration, il y a normalement deux, trois ou quatre rectangles selon le nombre de couches prévues. S'il n'y a que deux couches, les couleurs préférées sont le jaune et le noir. S'il y a quatre couches, les couleurs préférées, de bas en haut, sont le blanc, le noir, l'orange et le rouge. Actuellement, la palette de tissus comprend au moins douze couleurs (4). Le tissu qui sert de base reste intact, les autres sont découpés directement aux ciseaux ou en suivant la marque d'un dessin précédent. Ainsi, chaque couche est coupée pour révéler les lignes de la précédente. Chaque couche est ensuite cousue aux coins de la couche de base, et des morceaux de tissu d'autres couleurs peuvent être ajoutés à la dernière couche. Aujourd'hui, la machine à coudre est utilisée, mais la plupart des femmes les cousent à la main, avec du fil et une aiguille.

La conception initiale suppose généralement une figure ou une situation, bien que dans le processus de réalisation l'abstraction soit imposée, à partir de certaines constantes linéaires. Perrin a rassemblé les catégories les plus courantes pour évaluer les différents aspects de chaque mola, en termes de valeur esthétique, de composition, de répartition des couleurs, de délimitation des formes et de maîtrise de la technique de superposition et de pliage. Les coupes récurrentes du tissu sont les bandes verticales de morgo walawala, les bandes horizontales de morgo mesemasewat et les bandes plus complexes ou "désordonnées" de yoe yoe morgobi (Perrin 39). Des variations sont possibles, mais les motifs esthétiques du dessin tendent à configurer un style où le caractère géométrique et la présence de motifs symboliques qui déterminent la répartition des couleurs lors de l'articulation des différents tissus sont mis en valeur. Les motifs sont également récurrents, surtout maintenant que de nombreuses molas sont produites pour la vente. Il y a le motif du serpent bisu'bisu, le pilu'pilu des cheveux bouclés, le motif du toni'toni plié ; la jument droite, le chemin du crabe kole igar, et le wane'wane creux, qu'il soit rond, triangulaire ou carré, entre autres (Perrin 39).

À mon avis, le chevauchement est la partie la plus intéressante au niveau créatif. Là, le contraste des couleurs et l'articulation des formes sont mis en jeu, afin de mettre en valeur les figures et les motifs géométriques préalablement conçus. L'une des clés de la procédure consiste à séparer clairement, sur le plan pictural, la figure du fond. Dans cette dissociation entre les deux plans, les artistes kuna ont découvert qu'il ne s'agit pas seulement de séparer les deux plans, mais aussi d'expérimenter l'espace abstrait conçu comme un arrière-plan. Parfois, le fond est assimilé au plein, au vide qui entoure la silhouette, alors que la silhouette marque clairement le bord qui sert de guide à la coupe des ciseaux. À d'autres moments, les valeurs du fond et de la figure sont inversées, donnant l'impression que la pièce superposée est l'horizon sur lequel se détache la figure qui a réussi à atteindre le fond de la toile de base ; mais fondamentalement, ce qu'elle fait, c'est jouer avec le principe de la peinture négative, découvert par les potiers de la région il y a plusieurs siècles. On pourrait même dire que les détails obtenus sur chaque figure, en ajoutant des morceaux de tissu de plus en plus petits sur le bloc de couleur qui définit la plus grande silhouette, sont le résultat esthétique d'une traduction de la technique de l'incisé-excisé, caractéristique de l'ornementation céramique et orfèvre commune à la plupart des cultures autochtones de la région.
 

Figure 1. (i) dessin abstrait de mola réalisé avec seulement deux couches de tissu, et (ii) mola de plante sacrée.
 

Figure 2 : Molas animaux avec effets symétriques, cinétiques et chromatiques qui donnent à l'ensemble un caractère hiératique et un environnement cosmique.
 

L'utilisation de formes abstraites ou de répétitions pour créer des effets cinétiques, inspirées par les coraux, les vagues de la mer ou les vagues sur l'eau, offre des compositions labyrinthiques qui montrent la complexité des origines ou des parcours, et servent à arranger les personnages et les espaces d'une histoire. Avec cet effet cinétique ou mélangé à celui-ci, les ensembles chromatiques sont réalisés avec une telle multiplicité de plans et d'effets optiques que la mola en question peut être considérée comme un exemple typique d'op art.

La composition présente normalement une certaine symétrie, soit sur l'axe vertical, soit sur l'axe horizontal, qui selon Perrin donne aux "êtres créés une puissance hiératique" (74), soit par l'effet d'immobilité que représente le face à face de deux animaux ou plantes symétriques, soit par l'apparition d'une troisième figure, souvent fantastique, qui émerge, dans ce cas, du regard intégré des deux animaux comme s'ils n'en formaient qu'un.

Une autre source d'inspiration est la multitude de motifs animaliers qui sont présents dans la tradition et la vie actuelle des Kuna. Les animaux portent normalement en eux la distribution labyrinthique de ce que nous pourrions appeler les strates cosmiques de l'univers, qui, à leur tour, peuvent être dessinées comme les niveaux d'énergie de chaque être. En traduisant ces niveaux d'énergie en lignes linéaires, les Kuna ont tendance à privilégier le plan par rapport au volume. Ainsi, le jeu de coupe et de couture plie l'espace de telle sorte que l'univers représenté puisse être étendu à travers la taupe ou emprisonné dans le contour de chaque figure.

Ainsi, au lieu de l'imitation d'un oiseau, d'un crocodile ou d'un iguane, ce que nous trouvons est l'abstraction symbolique de l'animal dans le geste dicté par le mythe ; et simultanément, en bouillant à l'intérieur, nous pouvons lire les lignes des couleurs les plus diverses qui font allusion au sol cosmique d'où l'animal est venu, ou bien où il habitera après sa mort. Avec le temps, la technique devient plus complexe et dans certaines zones de la mola, l'opération est répétée en créant de petites images à l'intérieur, qui fonctionnent comme des allégories narratives du personnage central. Dans de nombreux cas, la superposition de morceaux de tissu inégaux laisse une bordure libre qui agit comme une silhouette contrastée, et en même temps complète la silhouette obtenue avec le découpage à l'emporte-pièce. Il est toujours possible d'ajouter un motif ou une nuance chromatique. Au final, l'impression est celle d'une œuvre fermée vers le centre et ouverte sur l'extérieur. Pour cela, les arabesques ornementales sont organisées de manière concentrique autour des figures mais, libérées du centre, elles continuent à proliférer autour d'elles ; la seule limite est donc la taille de la mola qui doit s'adapter à la poitrine et/ou à la jupe de la femme. Ainsi, bien que nous ayons l'impression d'un espace lisse et illimité, qui tend à se développer, son destin est le corps. C'est la limite et la fonction de cette petite image (30x40 cm environ) en mouvement.

Pour parvenir à cette expérimentation continue de la mola comme écriture, les femmes kuna ont abandonné l'inscription à la machine sur le métier à tisser qui était le point de départ de la production textile. Aujourd'hui, pratiquement toutes les robes kunas sont fabriquées à partir de tissus apportés par les marchands et beaucoup de ces tissus utilisés pour fabriquer les molas ont été achetés au Panama à cette fin (5). Mais c'est précisément par cette acquisition exogène que le temps est libéré des procédés techniques nécessaires à leur production, et que le temps est conquis pour produire la différence, c'est-à-dire la variation strictement artistique de la couleur, de la forme, de la figure et de la texture ; par la manipulation désormais traditionnelle des ciseaux et de l'aiguille, qu'elle soit manuelle ou mécanisée.

Il est difficile de prévoir l'avenir stylistique de la mola, et sa définition entre l'artisan et l'artistique. Cela est d'autant plus vrai que les jeunes scolarisés  influencent la production des molas, la coupe et la conception des tissus sont perfectionnées avec de nouveaux outils tels que la règle et le compas, mais l'effet net de cette innovation, comme le dit Perrin, est la perte de "l'expressivité" (194). Il n'est donc pas surprenant que, comme pour d'autres expressions artistiques, il y ait une dissociation de plus en plus marquée entre les créations originales et les copies en série qui permettent aux jeunes de s'intégrer dans leur production.

Utilisations publiques et secrètes

Nous avons dit que les principales utilisations de la mola sont comme vêtement et comme marchandise, mais il y a d'autres utilisations moins connues : les molas pour travailler, dormir, marcher dans la rue, les petites molas qui sont brûlées pour protéger les filles, mais aussi pour la guérison ou la magie noire, et les molas qui font partie du trousseau de chaque femme kuna quand elle meurt. Parmi toutes, la mola sabedi se distingue, si belle qu'elle n'est pas vendue, qu'elle est rarement revêtue, et que les femmes gardent dans des coffres, ainsi que les molas héritées de leurs mères et grand-mères "comme une sorte de musée" qui leur sert d'inspiration permanente (Perrin 14). Parmi les usages ésotériques de la mola, je m'intéresse à montrer ce qui a trait à la prise en charge de la puissance toujours vivante du germinatif incarné à chaque nouvelle puberté et, en particulier, à la place d'un objet occidental : les ciseaux, dans l'ensemble du processus. En effet, les ciseaux, sans perdre leur valeur d'usage initiale, multiplient leurs connotations rituelles jusqu'à ce que le graphe devienne le symbole de certains actes vitaux et plans mentaux qui donnent un sens métaphysique à la cérémonie d'initiation. En entrant dans le secret du rituel, on peut tracer les avatars de la transposition sémantique gérée par le rituel. Mais surtout, c'est la façon dont, dans cet entrelacement, l'opération originale de coupe du cordon ombilical fait partie d'une série iconique qui relie les ciseaux aux cuisses au clitoris à la naissance à la coupe de cheveux des jeunes femmes initiées à la puberté. Je propose maintenant d'écouter directement le chant :

Puis Dieu a dit : -Si je devais créer des choses : Comment puis-je bien faire cela ? Et Dieu pensait : -Si je devais prendre l'ombre (flux menstruel) de la Mère (Terre) : Alors la Mère a commencé à le faire (elle s'est assise avec les cuisses ouvertes). Puis l'ombre de la Mère est apparue, et puis le fleuve est venu et les affluents sont venus [...] Cette ombre de la Mère a été prise. C'est pourquoi, lorsque les filles ont atteint leur temps, l'ombre apparaît généralement. Ensuite, quand Dieu a créé les êtres, ils ont tous eu un cordon ombilical. -Qu'est-ce que je vais faire pour le bord des ciseaux ? Ensuite, Dieu a pris l'os de la vulve de la mère et l'a transformé en ciseaux [...] Puis Dieu a créé l'oreille des ciseaux à partir de ce qui, au milieu de la vulve de la mère, est dur (probablement le clitoris) [...] c'est pourquoi, lorsque l'enfant naît, les ciseaux ne peuvent jamais manquer, pour couper le cordon ombilical. Après cela, Dieu a également voulu créer une table : il a donc transformé le front de la vulve en une table sur laquelle le nouveau-né peut se reposer (Tisla-kala, Chant d'initiation, dans Holmer et Wassen).

Une deuxième approche de la vie rituelle concerne la découverte des vertus curatives de la mola lorsqu'il s'agit de compenser les déséquilibres cosmiques qui mettent en jeu la vie des malades. Il existe d'autres rituels de guérison incarnés dans les molas, tels que les rituels du cacao et du tabac, mais je tenais à souligner celui décrit ci-dessous en raison de l'importance de la mola et du rôle des femmes dans sa réalisation.

Figure 3 : Mola représentant l'initiation du rite de la puberté avec une abstraction de la purba (palissade où la jeune femme est confinée) comme arrière-plan de la scène, et mola avec des ciseaux (Tiré de Perrin : 166 et 172).
 

170 Toutes les semences de la maladie de l'Indien, sont rafraichies
171 Leurs jus sont en train de s'égoutter
172 Quand il est minuit
173 Au bord de la rivière, les femmes glacées viennent appeler.
174 La femme Mola Nipakkilele, avec les siennes vient appeler
175 Ses robes supérieures refroidies elle met
176 Ses hauts refroidis elle met
177 Quand il est minuit
178 Toutes les graines de la maladie de l'Indien, viennent se refroidir à nouveau.

210 Jolie femme de cacao blanc, je te conseille,
211 Sous le hamac de l'Indien (malade)
212 Les femmes Mola Asuupirikinakaalele (qui tiennent la rangée des robes) avec les leurs viennent appelées.
213 La femme cloue toute la rangée des molas
214 L'Indien (malade) par le chemin pour être changé, les yeux
215 Si elle se met soudainement à tourner :
216 Pourquoi l'Indien est-il sur la voie du changement ?
217 Les nerfs de la vue sont sur le point de se retourner. Début de sa propre chanson (Holmer et Wassen).

Dans différents usages rituels et curatifs, la mola constitue l'entrée d'un univers crypté par les relations quotidiennes et extra-quotidiennes des femmes kuna avec la Terre Mère. Je voudrais insister sur ce pli par lequel les femmes kuna parlent d'elles-mêmes et de leur pouvoir scriptural à travers la mola. Nous avons dit que le corps de la femme est le destinataire final de cet écrit. Mais il est peut-être plus approprié de parler de la robe, et en particulier de la mola, comme d'une "écriture" incorporée dans le corps de chaque femme, et dont le véritable but est de communiquer, à tout moment, avec les femmes, les hommes, les animaux et les forces de leur environnement naturel. Ainsi, chacune aura une façon de parler, d'échanger des secrets, de refléter ses émotions et de lui indiquer les clés de son destin.

Si nous prenions toutes les molas possibles, nous aurions une telle plénitude de couleurs, de formes et de figures que nous pensons qu'il y a là, dans cet espace lisse de leur conjonction illimitée et arbitraire, la somme gramatologique d'une peinture scripturale qui semble destinée à réinterpréter continuellement la richesse symbolique que possèdent les femmes kuna. Une des clés de ce pouvoir se trouve dans la mola : chaque fois qu'une femme kuna s'offre au regard, et c'est déjà un événement, le trousseau qui la recouvre peut être lu comme une articulation entre le microcosme et le macrocosme de sa culture (6 ).Tandis que la femme écrit les détails de cette articulation à travers la mola, l'homme est destiné à les traverser. Les universitaires ont insisté sur le caractère matriarcal de la culture kuna. On peut dire que la mola fonctionne comme une archive iconique de cette tradition. Le pouvoir de la femme kuna est lié à la fois à la fonction de fixation sédentaire du foyer et de l'économie, et à la transmission du savoir de l'écriture par l'image, qui lui permet d'archiver et d'activer la tradition mythique et rituelle à sa manière.

La mémoire biblique du mythe

On dit que les molas représentent des scènes mythologiques, qui sont des allégories de la pensée cosmogonique, qui captent une vision graphique du monde pleine de couleurs et de significations anthropomorphiques et zoomorphiques. En fait, toutes ces lectures sont possibles : il existe des types de molas qui répondent à différents types d'interprétation (Perrin 63), qu'elle soit historique, mythique ou purement perceptive. Bien sûr, les plus intéressantes sont les molas ancestrales, appréciées pour leurs motifs ou pour la pure tradition. Étant donné que les mythes sont récurrents et ont des versions différentes dans lesquelles ils sont fixés en tant que tradition orale, il est courant que les molas qui les expriment se stabilisent sous une forme reconnue par tous, mais il existe aussi des variations par lesquelles la mola façonne la version iconique de la tradition.

Dans la tradition, on retrouve les constantes de la cosmovision kuna, comme les huit couches de la terre, communes dans la composition générale et l'ornementation interne de certains animaux qui apparaissent dans la mola sergan (Perrin 33). Dans cette catégorie, les anciennes molas, héritées des grands-mères, coïncident avec certains motifs sages que les femmes tentent de capturer dans leur carrière : molas du cœur, de l'ombre des montagnes, de l'arc du ciel et de la Terre Mère, dans leur abstraction en tant que principe génétique et cosmos humain. Abya Yala, le nom kuna de la Terre Mère, a été étendu à toute l'Amérique indigène pour désigner le continent américain. Le mythe parle de la Terre Mère comme la mère de tous les êtres vivants. Malgré la difficulté de la mola à faire "parler" le mythe, il est courant de trouver des molas au motif d'Abya Yala, surtout en tant qu'abstraction des forces qui la constituent ou en tant qu'êtres vivants qui portent en eux le dessin mythique de la terre. Dans la tradition :

"on dit que toute la structure de la terre, le milieu qui résulte du jet de la terre est de l'or pur. Les colonnes sont en or, les fils que Pab utilisait pour construire, pour le support des colonnes les plus solides, étaient des lianes d'or. C'était la première couche. Ensuite, la deuxième couche commence. Puis Pab utilise l'or bleu. Dans la deuxième couche également, toutes les fleurs ont été utilisées. Ensuite, c'était la troisième couche, qui était de l'or jaune. C'était la même chose. Dans la quatrième couche, il a entouré d'or rouge (Green, relato Kuna).

Les molas expriment les notions théogoniques et les histoires de la création kuna, mais aussi l'échange culturel avec la société majoritaire tout au long de l'histoire coloniale. De nombreuses images émergent de cet étrange commerce iconique et spirituel, mettant en évidence le niveau imaginaire et symbolique de l'ensemble de l'économie kuna impliquant des corps, des forces, des signes et des objets. Le niveau de production est aussi important que le niveau de la symbolique, ainsi que le niveau des énergies de consommation festive et rituelle. En raison de cette histoire d'échanges, de nombreux Kunas projettent leur existence dans l'"autre" monde, que ce soit par une véritable migration vers l'Europe, les États-Unis ou la ville de Panama, ou par une déterritorialisation continue de leur régime des signes. Cela explique, en partie, pourquoi le mode d'existence des nations capitalistes a été incorporé dans les traces mythiques du paradis kuna comme allusion aux progrès technologiques et aux modes de consommation du monde capitaliste( 7) De cette histoire, il ressort un intérêt pour l'histoire biblique de la création et en particulier pour la figure du Christ, surtout dans les communautés qui ont fait l'objet de missionnaires évangéliques. Dans l'histoire de James Howe, la prédication d'Anna Coope a eu un impact similaire sur les superstitions catholiques et locales. L'obsession de Coope pendant son séjour de presque dix ans était d'effacer les deux "superstitions" et de les remplacer par la lecture directe de la Bible. Howe affirme que dès 1913, "Nargana a été laissée à la merci du protestantisme", ce qui a produit un fort syncrétisme entre la tradition biblique et la tradition orale kuna, au point que Jésus est devenu "le plus éminent des héros culturels" (114).

Figure 4. (i) mola de la Terre mère et (ii) mola de l'iguane avec les couches de soleil à l'intérieur. Dans la tradition "on dit que toute la charpente de la terre, le milieu qui résulte du jet de la terre est de l'or pur. Les colonnes sont en or, les fils que Pab utilisait pour construire, pour le support des colonnes les plus solides, étaient des lianes d'or. C'était la première couche. Ensuite, la deuxième couche commence. Puis Pab utilise l'or bleu. Dans la deuxième couche également, toutes les fleurs ont été utilisées. Ensuite, c'était la troisième couche, qui était de l'or jaune. C'était la même chose. Dans la quatrième couche, il a entouré d'or rouge" (Histoire de Green, Kuna).
 

Figure 5. (i) le Christ entouré de femmes kunas, et (ii) la mola racontant l'arrivée des premières femmes kunas sur terre.

Enfin, je voudrais mentionner une mola (fig. 5 (ii)) acquise personnellement et dans laquelle se mêlent tradition et imagination, selon la méthode exposée par Perrin dans la phrase : "Je le pense, je le cherche" (63). Outre la richesse mythique de l'histoire, il faut souligner la capacité de synthèse visuelle et la richesse chromatique produite par la composition des cinq couches de tissu utilisées pour sa création. L'artiste, épouse du nele Davis de l'île de Carti, est en contact avec la tradition par le biais du musée Kuna qui est géré par tous les membres de la famille. Bien qu'elle ait insisté sur son anonymat, la femme a clairement indiqué que la mola n'était pas héritée mais créée à partir des objets, des histoires et des imaginaires sur lesquels elle travaillait depuis des mois sur l'origine des femmes de la terre. L'idée est que dans la mythologie kuna, il existe diverses histoires selon lesquelles les premiers hommes sont arrivés sur terre dans des soucoupes volantes (Chapin 77ff), mais peu où l'on parle de l'origine des femmes. Eh bien, l'artiste capture l'histoire de l'arrivée des quatre femmes originelles dans une soucoupe volante et recrée le contexte cosmique de l'histoire. (8)

La mola comme économie en général

Enfin, quelques considérations sur l'évolution des molas en tant qu'étrange exemple de marchandise artistique. En effet, les molas sont aujourd'hui l'une des plus grandes sources de ressources monétaires de la communauté (Howe 190). Si l'on additionne la production des différents villages, on parle de milliers de molas produites annuellement pour le tourisme et le marché international. Certaines variations thématiques et stylistiques proviennent de cette fonction commerciale. Mais l'impression des visiteurs et des universitaires est que, au-delà du commerce, la fabrication de molas est une véritable passion.

Entre autres, parce qu'à travers leurs dessins, les femmes kunas répondent au monopole de la parole masculine. Les hommes, à leur tour, apprécient beaucoup ce devenir de leurs femmes artistes ; après tout, la mola indique le chemin des grands pères et constitue une mémoire visuelle inestimable qui "aide les hommes à parler du monde secret en mots, en chansons, en poèmes" (Perrin 132).

Comme il s'agit d'une production ouverte, où la concurrence entre les communautés pour la production est une incitation, l'innovation thématique est parfois une involution esthétique. La production de nouvelles molas abandonne souvent l'expérience esthétique accumulée pour représenter la réalité quotidienne, plus comme un registre que comme un symbole ou une abstraction.

En conclusion, on peut parler de la mola comme faisant partie d'une machine du désir à laquelle participent tous les membres de la communauté. L'argument est que non seulement la mola continue d'avoir des usages variés - échange, travail en commun, compétitions rituelles, secrets, sorcellerie, guérison, fabrication d'amulettes - mais que sa fabrication est si présente (9) dans le paysage visuel de la communauté, que son rôle si important dans l'économie kuna et la passion avec laquelle les femmes s'y appliquent sont si intenses, que l'on pourrait dire que la machine sociale kuna est actuellement "cousue" par les femmes (Perrin 198), et que sa continuité culturelle dépend dans une large mesure de la ténacité de cette couture.

Bien sûr, pour tout observateur, il est notoire que le flux de jeunes qui veulent aller en ville à la recherche de travail et d'études correspond au flux de touristes vers les îles. À mesure que les hôtels, les restaurants et les pistes d'atterrissage prolifèrent le long de la côte, les avantages et les inconvénients du tourisme vont s'accroître. À ce flux, il faut ajouter l'arrivée permanente de paysans noirs et métis, ainsi que de trafiquants de drogue et de guérillas colombiennes, et de nouvelles entreprises minières.

Ce qui est étrange, c'est de voir comment - sans cultures, loin de la côte, dans un accord de conservation de la selva qui les finance au minimum mais inhibe les relations productives avec la terre et les condamne "volontairement" à vivre sur les îles (10) , surpeuplées et dans des conditions précaires, dépendantes des produits de plus en plus bon marché qui arrivent du canal - les Kunas semblent déterminés à vivre toujours plus près du ciel et au milieu de la mer, dans un exercice de déterritorialisation presque absolue, comme s'ils essayaient de spiritualiser l'existence collective dans cette ligne de fuite vers la mer.

Après le boom de la noix de coco, à proprement parler, en dehors du tourisme, le seul flux permanent d'échanges entre les Kuna et la société nationale et mondiale est la mola.(11) En ce sens, les Kuna sont intégrés dans le système de marché en tant que "machine productive de figures mythiques". Comme si les îles où ils vivent étaient d'immenses paquebots à la dérive, les femmes continueront à coudre frénétiquement cette sorte de pachtwork sans fin de figures précises et de couleurs vives, dans la conviction que la recréation visuelle continue de leurs traditions sert de boussole pour le voyage étrange et immobile qu'elles ont décidé de faire.

Figure 6 : Deux femmes kuna vêtues de molas, propriétaires d'une boutique de papeterie, de vêtements et de décorations "occidentales" pour femmes. Photo prise par Isabel Rodriguez.
 

Notes

1 "Mola (sous la forme contractée mor ; pluriel, molakana) est le nom donné par les Kuna à tout vêtement et, au sens propre ou métaphorique, à toute matière qui recouvre, à tout vêtement : le feuillage d'un arbre, les nuages du ciel, le plumage d'un oiseau, la peau, ou encore, par euphémisme, les menstruations et toute matière génitale [...] Mola désigne aussi tout le corset d'un vêtement féminin" (Perrin 11). Les traductions du texte de Michel Perrin du français à l'espagnol ont été réalisées par l'auteur.

2 Je cite le mythe de l'origine du métier à tisser Kuna : "Ibeorgun conseillait les Indiens dans l'Antiquité. C'est notre loi qu'Ibeorgun a dit qu'à cette époque il est aussi venu nous apprendre que dans le monde la femme du Ramadili a inventé quatre sortes de Pirbi pour faire des fils, des chemises et des hamacs [...] Pour teindre le coton elle a découvert les jus de certaines plantes, pour des couleurs plus vives ; comme le Nisal (annatto), le Malina (couleurs de boue) et d'autres" (Nordenskiold 134).

3 J'utilise le terme scriptural pour désigner une forme d'enregistrement de l'expérience et de la pensée qui utilise non pas des lettres mais des lignes, des formes et des figures ; de la même manière que Lyotard (1971) a créé le terme figuratif pour conceptualiser les variations que la peinture, la caricature et même les bandes dessinées font des figures clairement représentatives. Il faut noter que chez les Kuna, outre la mola, il existe d'autres formes scripturales induites par les relations avec les chercheurs, notamment les pictogrammes (voir le chapitre sur les usages de la mola) et le dessin de kalus (Herrera et Cardale).

4 Dans certaines chansons, le grand père a donné de la couleur au monde avec les couleurs, il faut supposer plus archaïques, des molas : "Tad Ibe, le grand père Soleil, a alors pris les molas, les morceaux de tissu de différentes couleurs bleu, rouge, noir, vert, blanc, orange, or, et les a brûlés. De ces cendres, se sont formés les pierres et les sables multicolores. Ainsi furent créées les mers" (Chapin, cité par Perrin 132).

5 Au fait, le commentaire de Reina Torres en 1957 : "Actuellement, la femme indigène ne fabrique pas le tissu qu'elle utilise pour faire la Mola. Elle l'achète à des marchands des îles de Nargana, Corazón de Jesús, etc. Elle fabrique ces molas non seulement pour son usage personnel, mais aussi pour les vendre. Le mola est très populaire parmi les Panaméens et les touristes".

6 "La soeur d'Ibeorgun est arrivée toute habillée, avec un anneau d'or sur le nez, des colliers d'or et d'argent, des perles attachées aux bras et aux jambes, des jupes, des chiffons pour couvrir sa tête et des molas" (Chapin 125).

7 Il n'est pas facile de trouver des molas faisant allusion au paradis, ni aux kalus, lieux où se trouvent les propriétaires des animaux, dans un espace tout aussi sacré. Peut-être que ce type d'images est réservé aux neles et aux sabedores qui, comme Alfonso Díaz Granados, les ont expliquées en dessins aux anthropologues (voir : Herrera et Cardale). Voici l'image prototype du paradis kuna que l'anthropologue Antonio Gómez a élaborée : au-dessus de la couche de lumière se trouve le quatrième monde, le paradis ; c'est aussi une énorme surface ronde, semblable à une plante ; elle ne reçoit pas la lumière du soleil parce qu'elle n'en a pas besoin : tout y a son propre éclat. Le paradis est entouré de huit murs d'or avec de nombreuses portes et gardé par de nombreux êtres célestes portant de puissantes armes. Les murs entourent un merveilleux jardin édénique où existent toutes les espèces végétales de la terre [...] Les avenues mènent à une ville circulaire composée de très hauts bâtiments où habitent les âmes des immortels [...] De tout temps, ces chemins sont parcourus par des promeneurs, des amoureux et des chasseurs [... ...] De grands restaurants, des magasins et des salles sont alignés sur les avenues où il y a une activité similaire à celle des fourmilières [...] Un dôme gigantesque se détache du centre de cette circonférence [...] Ce sont les bureaux du bâtiment Paptummatti (Antonio Gómez 68-9).

8 Je n'ai pas d'histoire précise sur ce mythe, mais dans les récits recueillis et réécrits par l'anthropologue Antonio Gómez, une bonne partie de l'univers est confirmée par la mola : "Le monde d'en haut, en ordre ascendant, est configuré de la manière suivante : la couche la plus proche de la terre est une sorte de fournisseur d'œufs de cigale ; la suivante est habitée par des oiseaux-esprits ; puis, un monde habité par des esprits de vers ; plus haut vivent les fleurs et le pollen qui fertilisent les plantes terrestres ; puis, un espace par lequel transitent les êtres lumineux : soleil, lune, étoiles. Chacun de ces êtres, à son tour, constitue un univers particulier, semblable à la terre. Les étoiles, en revanche, ne sont habitées que par des femmes qui sont transportées dans des soucoupes dorées et se reproduisent grâce à l'intervention directe de Pab Tummat. Elles ne procréent jamais de mâles. Enfin, le paradis" (Gómez).

9 Adverbe propre de la critique d'art, tiré du français, qui indique l'intensité qu'un aspect de l'œuvre d'art acquiert sur le spectateur.

10 Sur les près de 65 000 Kunas enregistrés en 2010, 33 000 vivent actuellement sur une quarantaine d'îles situées dans l'archipel de plus de 365 îles que compte la région de Kuna, chaque île ayant un périmètre moyen de 400 x 1200 mètres.

11 Pour Ventocilla, Herrera et Núñez, "la vente de homard, le travail salarié dans les îles, le tourisme et la vente de molas" sont les sources de revenus les plus importantes pour les Kuna, avec l'exploitation de la noix de coco et les envois de fonds des travailleurs qui ont migré vers les villes (39).

traduction carolita

Références

Chapin, Mac (Comp.) Pab ¡gala. Historias de la tradición kuna. Quito: Ediciones Abya-Yala, 1989. Medio impreso.         [ Links ]

Gómez, Antonio. "El cosmos, religión y creencias de los indias cunas". Boletín de Antropología 3, 11 (1969). Medio impreso.         [ Links ]

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Herrera, Leonor y Marianne Cardale. "Mitología cuna: los kalu, según don Alfonso Díaz Granados". Revista Colombiana de Antropología 17 (1974). Medio impreso.         [ Links ]

Holmer, Nils y Henry Wassen (comentarios). "Dos cantos chamanísticos de los indios cunas". Versión española del indígena Guillermo Hayans. Etnologiska Studier 27 (1963). Medio impreso.         [ Links ]

Howe, James. Un pueblo que no se arrodillaba. Panamá, los Estados Unidos y los kunas de San Blas. Miami: Plumsock Mesoamerican Studies, Maya Educational Foundation y Cirma, 2004. Medio impreso.         [ Links ]

Lyotard, Jean-François. Discours, figure. París: Klincksieck, 1971. Medio impreso.         [ Links ]

Nordenskiold, Erland (Comp.). An historical and ethnological history of the cuna indians. Vol. 10. Con la colaboración de Rubén Pérez Kantule. Gotemburgo: Ethnographical Studies, 1938. Medio impreso.         [ Links ]

Perrin, Michel. Tableaux kuna. Les molas, un art d'Amérique. París: Arthaud-Flammarion, 1998. Medio impreso.         [ Links ]

Torres De lanello, Reina. "La mujer kuna". América Indígena 17, 1. (1957). Medio impreso.         [ Links ]

Ventocilla, Jorge, Heraclio Herrera y Valerio Núñez. El espíritu de la tierra. Plantas y animales en la vida del pueblo kuna. Barcelona: Icaria-Milenrama, 1997. Medio impreso.         [ Links ]

'Mujeres mola' o la máquina de imágenes míticas

Indicadores Links relacionados 'Mola Women' or the Mythic Images Machine Universidad del Rosario, Colombia achamaya57@gmail.com El presente artículo se ocupa de la mola como mercancía, obra de arte

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812013000100001

Panama : Les kunas - coco Magnanville

Les kunas Autre orthographe : Cuna Groupe ethnique amérindien du panama qui vit principalement aux îles San Blas. Population : 50.000 personnes Langue : cuna ou dite dule gaya qui est une langue ...

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